Il culto di Dioniso rompe non solo le barriere fra dio/bestia, uomo/natura selvaggia, ma anche fra realtà e illusione. Nel teatro tragico il partecipante "sta fuori" di se stesso, cioè lascia temporaneamente i limiti della sua identità personale. L’identificazione dell’uditorio con il personaggio mitico è una cosa diversa dalla fusione delle Baccanti con il loro dio della danza e della montagna (vedi ad esempio l’aneddoto secondo il quale alla rappresentazione delle Baccanti ci furono svenimenti, scene d’isteria e addirittura aborti). Nelle Baccanti Euripide usa la figura di Dioniso come un dio della maschera tragica per riflettere sulla paradossale natura della tragedia stessa, paradossale perché, creando un’illusione la tragedia cerca di comunicare la verità; i paradossi di Dioniso sono quindi i paradossi della tragedia. Questa riflessione conscia di se stessa da parte del drammaturgo sulla teatralità e il potere illusivo del suo lavoro, nella sfera e nei limiti della verità che la finzione drammatica può comunicare, io la chiamo "dimensione metatragica della tragedia". La tragedia incarna a "fin de siecle" la consapevolezza di se stessa circa una forma letteraria che si trova ora alla fine della sua vita creativa (quindi anche le Rane di Aristofane e l’Edipo a Colono di Sofocle). Visto in questa prospettiva il problema di Dioniso nelle Baccanti è in parte il problema della relazione fra immaginazione e realtà sia nell’arte che nella vita. Portando lo stesso Dioniso sulla scena e quindi simbolicamente decretando il potere dell’illusione dionisiaca, Euripide solleva ed esplora la questione di quanto la falsità della finzione drammatica ci può portare la verità, quanto abbandonando noi stessi al potere dell’immaginazione, possiamo in certa misura trovare noi stessi, scoprire e recuperare alcuni particolari, nascosti e non, a noi familiari, della nostra identità. Non è semplice la conversione di Dioniso da barbaro a greco, da dio del culto selvaggio della montagna, al dio della piazza e della città. Il paradosso della tragedia è il paradosso dello spazio dionisiaco al centro della pòlis. L’azione dà ai partecipanti allo spettacolo drammatico (l’uditorio seduto nel teatro di Dioniso) l’opportunità di sperimentare l’epifania e l’estasi di Dioniso senza dover subire ciò che Penteo Agave e Cadmo subiscono. Proprio come il capro espiatorio-re nell’azione è una vittima surrogata dell’intera comunità nel suo contatto con la selvaggia estasi del dio, così l’azione è un surrogato della violenza reale che Dioniso porta nelle strutture ordinate della civiltà. Due scene concernono più esplicitamente i limiti fra l’immaginazione e la realtà ed anche col potere della tragedia di creare un’illusione: sono il cosiddetto "miracolo del palazzo" e la "vestizione di Penteo". Il miracolo del palazzo inizia con l’ordine di Penteo di imprigionare lo straniero lidio, il dio travestito. Egli è legato in catene, il Coro canta il secondo stasimo e la voce di Dioniso si ode sulla scena ad incitare che il palazzo di Penteo venga abbattuto, sprofondato nelle viscere della terra. È una scena molto concitata e, secondo il Dodds, c’era anche il crollo visibile di un architrave del palazzo ed un fuoco fiammeggiante dalla combustione lenta (il Verral e il Norwood suggeriscono che tutto il miracolo fosse uno scherzo perpetrato a danno dei Tebani dallo straniero che non sarebbe affatto Dioniso, ma un ciarlatano provvisto di poteri ipnotici). Anche se queste sono alcune indicazioni di come visivamente potesse essere rappresentata la scena del "miracolo del palazzo", rimane comunque una discrepanza fra ciò che poteva probabilmente essere mostrato sulla scena e ciò che lo straniero/Dioniso afferma al verso 633. Questa discrepanza fra ciò che si sa da queste parole e ciò che si vede ci costringe a distinguere la natura simbolica da ciò che si vede sulla scena. Perciò Euripide ci fa capire il potere dell’illusione drammatica, il potere della sua arte (che è anche in parte il potere di Dioniso) di creare un mondo fittizio e convincente. Questo scontro non solo rende manifesto l’invisibile, le attività più invisibili di Dioniso, ma determina il dominio del simbolo stesso come il solo mezzo di rappresentazione di quel nascosto, ma così evidente, potere del dio. È il potere di Dioniso che talvolta può ipnotizzare noi e il pubblico, facendoci pensare ciò che non possiamo vedere e talvolta accadere ciò che in realtà non accade (come la distruzione del palazzo). O vi è realmente un mezzo per rivelare la presenza della divinità agli uomini, o sono tutte e due le cose insieme e cioè il potere illusionistico della tragedia e l’arte illusionistica di rivelare la verità. Vorrei suggerire quest’ultima alternativa: la dimostrazione della forza di Dioniso è un’epifania religiosa. Questa è anche la forza della rappresentazione tragica, cioè la capacita di includere la realtà attraverso il significato simbolico e l’abilita dell’attore (e dello spettatore) ad abbandonare se stesso e fondersi in un’altra persona. La ripetizione del verbo "vedere" nel cosiddetto miracolo richiama l’attenzione all’illusione drammatica e alla possibile discrepanza fra ciò che qui appare e potrebbe esserci, ma potrebbe anche non esserci (vv. 591-597) e (604-605); espressioni come dokein, phaìnesthai, phàsma, hos eòike, mettono in primo piano ciò che è in relazione con l’illusione dionisiaca (vv. 605, 616, 629, 630, 638). Se noi non possiamo conoscere la realtà direttamente (se tutto è reale) in un’unica veduta, una funzione del nostro modo di vedere, e se la percezione sfuma nell’illusione e l’illusione nella pazzia, allora il compito del poeta è di procurare un palcoscenico per delle proiezioni simultanee di molteplici piani di realtà; "Dioniso" è sia il potere che rende capace il poeta di fare ciò e, allo stesso tempo, è lo schermo su cui ciascuno di noi può proiettare la sua visione del mondo e la sua interpretazione di questa visione. Il potere magico di Dioniso di eludere le catene di Penteo e di emergere dalla profonda oscurità alla "luce" (608) contiene il nucleo di tutta la rappresentazione. L’uditorio che risponde al trillo religioso della luce del dio che redime dall’oscurità è anche sottomesso al magico trillo della finzione poetica attuata davanti a lui, finzione che è riflessa più tardi dalla sottomissione di Penteo all’incantesimo ipnotico del dio. Nella rappresentazione drammatica e nell’uditorio l’evento reale è quello immaginario, l’atto e l’emozione sono fusi. La scena della vestizione da re a capro espiatorio, da maschio a femmina da parte di Penteo, chiarifica questo parallelismo fra gli aspetti religiosi e teatrali del potere di Dioniso. Questa trasformazione è attuata come un simbolo di rituale religioso sulla scena, come cioè un simbolo metatragico. La maschera di Dioniso è come dice W. Otto "il più significativo simbolo della presenza di Dioniso stesso, il mezzo di confronto tra le terrificanti diversità (intese come alterità) e la forma tangibile, fisica del dio". Ma la maschera è anche un mezzo per esprimere il potere dell’uomo di creare e usare simboli. Essa sta fra cultura e natura; e, come uno strumento di culto, sta fra comunità e isolamento, fra accessibilità e alienazione della personalità nella relazione con la realtà. Questa artificiosità o teatralità ci apre uno spazio privilegiato nella società dove la legge familiare e la logica familiare stessa non si possono applicare quando lo spettatore confronta la società con la sua personalità. Il capo dell’azione drammatica, Dioniso, coinvolge anche Penteo in un altro tipo di "doppio teatrale". Penteo è uno spettatore (v.829, theatès) che deve guardare i riti dionisiaci "stando in silenzio" in un punto da dove non viene visto. Ma questo spettatore diventa un partecipante suo malgrado. Simbolicamente cancellando la distanza fra spettatore e attore, la scena della vestizione di Penteo è una sinistra immagine-specchio dell’effetto della rappresentazione sul suo uditorio, i suoi theatài. Il verso 815 può riferirsi al paradosso della tragedia come anche al paradosso d’identità in Penteo che la vestizione di Dioniso serve a mascherare. Nella rappresentazione dionisiaca di cui Penteo deve essere spettatore, il rovesciamento sarà doppio; non solo lo spettatore si sposterà dalla sua tranquilla periferia al centro violento ed esposto della rappresentazione, ma l’iniziale progetto del dio di una situazione teatrale implica anche un analogo rovesciamento per l’uditorio. Nel verso 811 i partecipanti sono descritti con un termine che è più appropriato per un uditorio teatrale (sunkathemènas, "sedute insieme"). Il fatto che lo stesso verso sia applicato a Penteo come spettatore cinque versi più avanti (816; kathèmenos, "seduto") indica questo interscambio dei due ruoli, per cui questo spettacolo sarà posto non solo nello spazio civico chiuso di un teatro, ma anche in un luogo montagnoso e selvaggio. La vestizione di Penteo è una effettiva rappresentazione di questa prossimità dell’arte alla pazzia poiché la potenza della magia ipnotica del dio è vicina al potere della finzione poetica. Penteo "staccherà" la mitra del dio e ritroverà la sua volontà civica, non teatrale per un momento di anagnòrisis ("riconoscimento" ai versi 1118-1119. Ma questo ritorno alla realtà lo ritroverà al centro dello spettacolo-rituale dove la sua identità è oramai totalmente dissolta figurativamente nella fusione del re- uomo con la vittima bestiale e letterariamente nel dilaniamento e nella dispersione del suo corpo. La tragedia ci riporta alla realtà, alla fine, col rientro nella realtà da parte di Agave.

[Ch. Segal, Dioysiac Poetics and Euripide’s Bacchae, Princeton, 1982]