Commento

[la sigla DMD seguita dal numero romano rinvia alle schede su "Dioniso e il mondo dionisiaco", che costituiscono un approfondimento di queste note]

 

Prologo (1-63). "Come la maggior parte delle tragedie di Euripide, le Baccanti si aprono con un monologo (mentre Sofocle preferisce il dialogo). Qui, come in altre opere, la finalità principale del monologo è situare l’azione nel suo contesto di tradizione leggendaria, fornendo coordinate temporali e spaziali, un sommario degli antefatti e le relazioni fra i principali personaggi" (Dodds). Il fatto che il prologo sia recitato da Dionìso stesso, che è anche protagonista della tragedia fu, considerato dai contemporanei di Euripide una vera e propria innovazione, perché nelle altre opere chi recitava il prologo non aveva nessuna parte nel dramma. Aristofane nelle Rane (945s.) mette in evidenza questa caratteristica attribuendo a Euripide un elogio dei suoi stessi prologhi in polemica con quelli prolissi di Eschilo: "Io non la facevo tanto lunga con le chiacchiere e non confondevo le cose: chi entrava in scena raccontava tutto d’un fiato l’origine dell’azione". Con questo non si deve ritenere che il prologo euripideo sia puramente convenzionale e informativo: soprattutto quello delle Baccanti assume un valore particolare perché rivela allo spettatore tutta l’ambiguità della natura di Dionìso e proietta così sull’azione drammatica un senso di profonda inquietudine per quanto accadrà di lì a poco. Il dio stesso, che parla dal theologhèion (la parte dell’edificio teatrale riservata all’intervento di divinità), si presenta nelle vesti di un giovane Straniero che proviene dalla Lidia: l’attore doveva portare una maschera di tipo androgino (la descrizione si ricava dai versi 453ss.), maschera che fa emergere quell’idea di ‘alterità’ e di ‘doppio’ che caratterizza questa inquietante divinità (vd. DMD IV).

1. L’arrivo di Dionìso a Tebe presenta i tratti tipici di un’epifania divina. Il dio ribadisce con forza ed orgoglio la sua discendenza da Zeus (il nome Diònysos è forse da intendere etimologicamente come "figlio di Zeus") e dice di essere giunto in città per rivendicare la sua natura divina contro l’empio scetticismo delle figlie di Cadmo.

3. Semele, figlia di Armonia e Cadmo, re fenicio fondatore di Tebe, fece innamorare di sé Zeus e ne rimase incinta suscitando la gelosia di Era (9), che, prese le sembianze di una donna tebana, consigliò alla principessa di chiedere a Zeus di mostrarsi in tutto il suo splendore divino. Il padre degli dèi cedette alla richiesta, ma Semele non potè reggere alla vista di quello splendore soprannaturale e morì incenerita dal fulmine. Morendo generò prematuramente Dionìso che Hermes riuscì a salvare cucendolo nella coscia di Zeus (la mitica nascita è raccontata nei dettagli dal Coro ai versi 89ss.; vd. anche DMD I).

5. Dirce è la celebre fonte di Tebe; l’eziologia del nome risale al seguente evento mitico: Dirce era la moglie di Lico di Tebe, la quale, per aver maltrattato Antiope, fu punita dai figli di quest’ultima, Anfione e Zeto; essi la legarono alle corna di un toro infuriato che la trascinò a morire dentro una fonte che poi prese il suo nome. La vicenda era narrata nell’Antiope, una tragedia perduta dello stesso Euripide.

6-8. Da Pausania, il periegeta del II secolo d.C., sappiamo che palazzo e camera esistevano davvero: nella piazza dell’acropoli di Tebe c’erano infatti dei ruderi oggetto di culto; la tomba era situata, invece, nella parte bassa della città (Descrizione della Grecia, 9.12.3, 9.16.7).

10-11. Cadmo ha reso la porzione di terra toccata dal fulmine un luogo inaccessibile, sacro. Come ricorda M. Eliade "per l’uomo religioso lo spazio non è omogeneo; presenta talune spaccature, o fratture: vi sono settori dello spazio qualitativamente differenti tra loro… Nel momento in cui il sacro si manifesta attraverso una qualsiasi ierofania, non soltanto viene interrotta l’omogeneità dello spazio, ma avviene contemporaneamente la rivelazione di una realtà assoluta, in opposizione alla non-realtà dell’immensa distesa che la circonda. La manifestazione del sacro fonda ontologicamente il Mondo. Nella distesa omogenea ed infinita, senza punti di riferimento né possibilità alcuna di ‘orientamento’, la ierofania rivela un ‘punto fisso’ assoluto, un ‘Centro’… Per vivere nel Mondo bisogna fondarlo e nessun mondo può nascere nel ‘caos’ della omogeneità e relatività dello spazio profano" (Il sacro e il profano, To, 1976, pp. 19ss.).

11-12. La vite che germoglia e produce grappoli d’uva in luoghi inaspettati, come qui tra le macerie, è un segno miracoloso della presenza del dio. Un fenomeno analogo è descritto nell’Inno Omerico a Dionìso, dove la vite si arrampica e avvolge l’albero della nave sulla quale Dionìso era trasportato.

13-19. Enumerazione catalogica dei paesi attraverso i quali si propaga il culto orgiastico di Dionìso. Dionìso è dio ‘Straniero’ che si espande nell’immensità della terra. Il catalogo dal sapore esotico doveva provocare una forte suggestione di potenza agli orecchi dello spettatore antico. L’itinerario descritto non è lineare, ma estremamente sinuoso per accentuare il senso di spazialità: si va dalle coste dell’Asia Minore (Lidia e Frigia), fino alla Persia e all’odierno Afghanistan (Battriana); da qui, con una deviazione verso sud, si raggiunge lo Yemen (Arabia Felice), poi ancora le coste anatoliche ricche di popolazioni miste, perché i Greci, nella seconda colonizzazione, vi si erano fusi con i popoli indigeni. La descrizione dei viaggi di Dionìso sarà ripresa con ampiezza di particolari nei Dionisiakà di Nonno di Panopoli.

20-25. Dionìso stesso enumera alcuni fondamentali attributi del suo culto. La danza estatica, che unitamente alla musica favoriva la trance, i riti misterici, il grido di invocazione, emesso dalle donne durante le cerimonie religiose, la pelle di daino, usata come paramento rituale a sottolineare l’aspetto ferino degli adepti, e infine il tirso o nartece (cioè una canna adorna di elementi vegetali) sono emblemi caratteristici delle orge dionisiache (per tali attributi e il loro significato, vd. DMD III e IX).

26-38. Le sorelle di Semele, madre di Dionìso, sono Ino, Autonoe e Agàve, madre di Pènteo. Esse, incredule e invidiose perché Semele fu messa incinta da Zeus, calunniano la sorella e la incolpano di aver voluto rifarsi una reputazione inventandosi questa storia, secondo loro suggerita dal padre Cadmo che avrebbe voluto proteggere con la menzogna l’onore della figlia. Le sorelle rappresentano la mentalità comune, poco propensa a credere che una donna mortale potesse partorire un dio. Esse, di fatto, negano l’essenza divina di Dionìso che per questo le punisce. La punizione inflitta da Dionìso è la follia: l’invasamento dionisiaco le ha costrette ad abbandonare la loro vita domestica di mogli e di madri per vivere sul Citerone, il monte della Beozia non lontano da Tebe. Nella tragedia la montagna rappresenta lo spazio aperto, selvaggio e irrazionale, in contrasto con lo spazio chiuso, civilizzato e razionale, della città. Sulla montagna le donne vivono tutte insieme, principesse e serve, nella più completa promiscuità dei ruoli sociali, e proprio questo sovvertimento è una caratteristica del culto dionisiaco, che rompe ogni barriera e annulla ogni forma di emarginazione attraverso la proposta di un nuovo modello religioso. Già da questo momento è introdotta una distinzione netta e fondamentale per la comprensione della tragedia: il titolo del dramma, Baccanti, è da intendersi in senso generale, mentre la follia divina investe due diversi tipi di donne, coinvolgendole in diverso modo; una tipologia è costituita dalle Baccanti o Menadi asiatiche, che sono le fedeli del corteggio di Dionìso, ricolme della sua beatitudine, e formano il Coro della tragedia; l’altra tipologia è costituita dalle Baccanti o Menadi tebane, quelle punite dal dio per la loro incredulità. Dodds (I greci e l’irrazionale, Fi, 1973, p. 324, n. 3), analizzando gli aspetti più profondi e reali del culto, distingue un menadismo bianco da un menadismo nero che corrispondono appunto alle due tipologie presenti nella tragedia.

39-40. L’idea del ‘si deve’, della ‘costrizione’, è alla base di tutti i culti iniziatici, nei quali è il dio che sceglie e costringe i suoi adepti. Come suggerisce G. Rouget, "se si diventa seguaci di un culto estatico non è perché lo si sia voluto – non, in ogni caso, perché lo si è voluto consciamente – bensì perché un dio lo vuole" (Musica e trance, To, 1986, pp. 52ss.). Ma al di là di questo, si deve anche notare che l’idea di ‘costrizione’ è un motivo chiave di questa tragedia nella quale comportamenti, azioni, gesti anche comuni sono tutti dominati da una superiore necessità.

43-52. Dionìso presenta Pènteo, suo antagonista e vittima rituale, come blasfemo e sacrilego, che non vuole riconoscere la potenza divina e anzi vuole contrastare la diffusione del culto, addirittura ‘combattere il dio’ (theomachèin). A lui Dionìso si oppone con il suo ‘esercito’, la sua turba guerriera di donne armate di tirso.

55. Il Tmolo (odierno Musa Dagh) sorgeva a ridosso di Sardi, capitale della Lidia.

56. Il thiasos era una compagnia religiosa (vd. DMD VII).

58-59. I tamburi, o timpani (vd. DMD IX), erano strumento tipico dei culti orgiastici, che non appartenevano in origine alla tradizione musicale greca, ma provenivano da quella orientale (la Frigia era appunto una regione dell’Asia). Lo strumento è detto ‘invenzione di Rea’, perché servì a coprire i vagiti di Zeus infante (vd. n. a 120-130).

64-167. (PARODOS) La parodos delle Baccanti è una vera e proprio summa theologica e liturgica del culto dionisiaco. Si può dividere in tre parti:

1) un breve preludio (64-71);

2) due coppie strofiche (72-134);

3) un lungo epodo conclusivo (135-169).

Nel proemio astrofico, che il Coro canta entrando in scena, si annuncia un inno al dio e si invitano gli astanti al silenzio mistico; poi, nella prima coppia strofica, si esalta la felicità dell’iniziato ai misteri e si conclude con il racconto del mito della nascita di Dionìso, attraverso un invito agli adepti a correre sul monte per celebrare le orge sacre con i paramenti e gli accessori rituali. Si conclude con l’epodo in un crescendo frenetico descrivendo i tre momenti del rituale estatico: oreibasìa ("corsa sfrenata sui monti"), sparagmòs ("sbranamento" della vittima rituale), omofagìa ("pasto" rituale).

64-65. Entra il Coro, formato dalle Baccanti al seguito di Dionìso, le quali provengono dall’Asia e hanno compiuto col dio il viaggio descritto a 13-19. Le Baccanti realizzano "la mistica comunione col dio … proprio nell’estremo sfinimento fisico …: la trance a cui le Baccanti soggiacciono annulla la fatica del viaggio, trasformandola in una sorta di perenne nirvana" (Guidorizzi). Nelle parole delle Baccanti si deve notare il forte parallelismo con le parole di Cristo nel Vangelo di Matteo, 11.30 iugum meum suave est, et onus meum leve.

66-68. Bromio, come Bacco, è epiteto di Dionìso (vd. DMD II); euòi è il grido rituale che esprime ‘gioia’.

70. Le Baccanti impongono ai cittadini che assistono al passaggio del loro corteo il silenzio rituale: ogni atto sacro, in questo caso la processione dionisiaca, imponeva un silenzio puro e sacro, che non doveva essere contaminato da parole ‘blasfeme’, cioè estranee al rito. Il silenzio non significava esclusione dall’atto rituale, bensì un’intensa partecipazione nella forma di un rispettoso e santo raccoglimento.

72-82. Tipica movenza retorica del makarismòs ("Beato chi..."): è uno schema proprio della beatitudine dell’iniziato che ha goduto della felicità della rivelazione. Così Pindaro dice dei misteri eleusini: "beato chi dopo aver assistito a questi riti scende sotto la terra: conosce il termine dell’esistenza, conosce il principio che viene dagli dèi" (fr. 137M.).

79. La figura della Gran Madre Cibele (l’antica dea siro-hittita Kubaba) è spesso, come qui in Euripide, identificata con Rea che, moglie di Crono e madre di tutti gli dèi, partorì Zeus a Creta sul monte Ida, nascondendolo al padre che voleva divorarlo per non essere spodestato dal trono (vd. vv. 120-130, e n.). Rea è una mistica divinità della terra, procreatrice del tutto; il suo culto orgiastico aveva sede soprattutto in Asia Minore, ma nel V secolo a.C. cominciò a diffondersi anche ad Atene con quello di altre divinità orientali, quali Attis, Bendis, Adone, Sabazio.

81. L’edera, in quanto pianta sempreverde, è immagine della vita della natura che sempre si rigenera (vd. DMD VI).

88. ‘Fremito’ è traduzione di Bròmios (vd. 66-68).

89-99. Le Baccanti raccontano in modo dettagliato la mitica nascita di Dionìso (3 e n.).

99. Dionìso è spesso rappresentato in forma di toro, ed anche l’epiteto Bromio (vd. 3 e 66-68) rinvia all’idea del "muggire", alludendo alla sua ipostasi taurina (vd. DMD V).

100. Le Moire erano divinità del destino che determinavano la partecipazione alla vita. Da una passarono a tre: Cloto (la "filatrice") filava lo stame della vita; Lachesi ("colei che divide") distribuiva a ciascuno la sorte che gli spettava; Atropo (la "immutabile") tagliava lo stame simboleggiando l’inevitabilità della morte. Il nome è da ricondursi a mèros, cioè "parte, porzione".

101-104. Il maneggio dei serpenti è azione rituale tipica dei culti estatici: era attestata per il culto di Sabazio (Demostene, Sulla corona 259) e nei riti orgiastici della Macedonia; ne era esperta Olimpia, la madre di Alessandro Magno (Plutarco, Vita di Alessandro, 2). La pratica doveva essere molto antica, come testimonia l’iconografia della Creta minoica, dove era presente una ‘dea dei serpenti’, ma arriva fino ai tempi nostri: nel Kentuky, durante gli anni trenta, dalla Chiesa della Santità era praticato il rituale del serpente a sonagli (E. Dodds, I Greci e l’irrazionale, Fi, 1973, pp. 329ss.). Per il serpente come animale dionisiaco, vd. DMD V.

108. Lo smilace è pianta sempreverde che nei riti sostituisce talvolta l’edera (DMD VI).

113-114. Il nartece, parola che in greco significa "canna", è termine alternativo a tirso. È detto qui "violento", perché poteva servire come arma di offesa, ma conferiva prima di tutto ‘santità’, in quanto strumento del culto dionisiaco (DMD III).

117-119. Vd. versi n. a 26-38.

120-130. "Il coro passa a stabilire una serie di nessi tra Dionìso e forme della religiosità pregreca: il culto cretese delle grotte, la nascita di Zeus, la dea Rea, le congregazioni dei Cureti e dei Coribanti; tutto ciò trasporta il pubblico verso un mondo remotissimo, che agli stessi ateniesi doveva risultare oscuro e primordiale" (Guidorizzi). Euripide opera qui il tipico sincretismo fra Rea (vd. 79 e n.), il cui seguito era formato dai Cureti, e Cibele, che aveva come sacerdoti i Coribanti. Zeus infante venne sottratto alla voracità di Crono in una caverna di Creta e i sacerdoti, Cureti e Coribanti, coprivano col frastuono dei loro strumenti i vagiti del neonato, perché non fosse scoperto dal padre. I Satiri costituivano i tiaso maschili di Dionìso. Per il flauto e il timpano, come strumenti dionisiaci, vd. DMD IX.

133. I riti dionisiaci si svolgevano nel terzo anno dopo due anni dalla festa.

135-167. Dopo l’annuncio della festa, fatto ai versi immediatamente precedenti, si passa alla descrizione del rituale orgiastico. Si inizia con le "sfrenate corse" a passo di danza (135), cioè l’oreibasìa, che fa cadere a terra in una sorta di allucinata beatitudine; poi è il momento dello sparagmòs (138: il "capro fatto a brani"), quindi l’omophagìa (139: la "carne divorata viva"); si coglie poi un momento particolare della danza estatica, che è uno dei motivi iconografici prediletti dall’arte ellenistica, quando la baccante si muove vorticosamente roteando il corpo e la testa e gettando al vento la chioma con scattanti e convulsi movimenti (150). La descrizione dell’orgia si conclude fra il rumore assordante delle grida di invocazione e il suono ossessionante dei tamburi.

Primo Episodio (170-369). È una tecnica comune nella tragedia antica introdurre separatamente protagonista e antagonista, prima di porli in diretto contrasto tra loro: se Dionìso si è già presentato da solo nel prologo, Pènteo deve ancora essere introdotto, e questa sembra essere la funzione strutturale dell’episodio nel suo complesso. La scena iniziale, quella tra Cadmo e Tiresia, risulta tuttavia molto discussa e controversa. Alcuni studiosi vi hanno voluto vedere la rappresentazione di un miracolo di ringiovanimento di due vecchi operato dalla religione dionisiaca. Sia Tiresia che Cadmo si sentono invasi e trasportati da una misteriosa forza di esaltazione che fa loro dimenticare l’età, al punto che l’indovino per eccellenza di tutta la tragedia greca non è accompagnato dal consueto giovanetto a causa della sua cecità. La letteratura greca ci presenta illustri paralleli che collegano dionisismo e ringiovanimento; si ricordano tra questi la danza di Iacco nelle Rane di Aristofane (vv. 342-348: "Il prato risplende di fuochi; fremono le ginocchia dei vecchi, che nel sacro rito si scrollano di dosso i dolori e i lunghi anni della vecchiaia") e un passo delle Leggi di Platone (666b: "Fu proprio Dioniso che dette agli uomini il riso, perché con il suo benefico potere fosse rimedio alla durezza della vecchiaia. In tal modo noi possiamo ritornare giovani…"). C’è da chiedersi se questo miracolo si configuri come un tipo particolare di esperienza mistica che premierebbe il profondo senso di pietà e di rispetto del sacro dei due personaggi invitandoli ad abbracciare la nuova fede, a differenza di Penteo il quale, invece, l’avversa. In questo senso Tiresia rispetterebbe a pieno il suo statuto di personaggio, quale appare in tutte le tragedie: il profeta saggio che svela gli enigmi ed elargisce utili e ponderati consigli. Altri studiosi colgono invece nella scena una comicità che sfocia addirittura nel grottesco e in Tiresia e Cadmo due vecchi che, per opposte ragioni di opportunismo, accetterebbero di accogliere il nuovo ‘verbo’ dionisiaco. In questo caso allora l’insincerità di Tiresia sarebbe smascherata dal suo interesse puramente dottrinario per la nuova religione, un interesse non tanto indirizzato ad accogliere il messaggio dionisiaco con fede sincera, ma a neutralizzare, come rappresentante della religione ufficiale e tradizionale (quella apollinea), la carica eversiva del culto attraverso un processo di logica razionalizzazione: la sua scaltrezza intellettuale di matrice sofistica basta allora ad escluderlo da una fede che può appartenere - come dirà il Coro nel primo stasimo (vv. 430s.) - solo ai cuori semplici. D’altro canto, l’insincerità di Cadmo sarebbe da vedere nell’utilità che lui stesso e la sua famiglia ricaverebbe, sul piano del potere e del prestigio politico, ad affermare che sua figlia Semele è madre di un dio. Il fatto che alla fine Cadmo vedrà la sua famiglia completamente distrutta sarebbe la punizione per la sua falsa e utilitaristica adesione al culto di Dionìso. Entrambi, dunque, sarebbero due uomini di potere, quello della chiesa e quello dello stato, animati da interessi tutt’altro che religiosi. Le due valutazioni non sono incompatibili e nella scena si possono cogliere entrambi. Per una valutazione attenta della figura di Penteo si rinvia alle acute osservazioni di Dodds contenute nella sua Introduzione al Commento delle Baccanti.

170-172. Tiresia, che ora fa il suo ingresso in scena già pronto per celebrare i riti dionisiaci, è per antonomasia l’indovino della tragedia e della letteratura greca in genere, in cui è presente fin da Omero; è notevole che nelle tragedie in cui appare abbia sempre uno scontro dialettico con un tiranno: così nell’Antigone e nell’Edipo Re di Sofocle, e nelle Fenicie di Euripide.

175. È stato notato (Ieranò) che la decisione dei due vecchi di onorare il dio non è frutto di libera scelta, come qui Tiresia lascerebbe intendere, ma una sorta di imposizione dovuta alla necessità che determina nei due vecchi "più automatismo che libertà" e mette in evidenza la loro passività: sia Cadmo che Tiresia sono vittime di una "fatalità ineludibile" e ciò trova conferma nella frequenza di espressioni di ‘dovere’ e di ‘necessità’ nelle parole dei due vecchi (183, 207, 367).

187-211. Cadmo si dichiara disposto a danzare per il dio, ma poi, in quanto re, vorrebbe andare sul Citerone col carro, nel rispetto delle gerarchie sociali; ma il dionisismo sovverte ogni convenzione e ogni differenza di età (206-209). Il sovvertimento di ogni valore portato dal nuovo culto implica anche un capovolgimento dei ruoli individuali, come dimostra l’ironica battuta di Cadmo che dice a Tiresia di voler "farsi profeta al posto suo" (210-211).

200-204. "Le parole di Tiresia suonano … false in un contesto dove si parla di un dio appena rivelatosi con nuovi riti, tanto più che poco oltre proprio lui interpreterà il mito di Dionìso con le argomentazioni di un sofista del V secolo: a difendere i valori tradizionali, al contrario, è Penteo" (Guidorizzi).

215-247. "La convenzione scenica consente a Pènteo di ignorare la presenza dei due vecchi per oltre 40 versi, dopo i quali egli li osserva con un principio di orrore. Il monologo di Pènteo ha una finalità espositiva: è una specie di secondo prologo, un contro-manifesto rispetto al primo: dopo aver sentito il programma d’azione del dio, sentiamo ora quello dell’uomo" (Dodds).

221-225. Le accuse di etilismo e di eccesso sessuale, mosse da Pènteo alle Baccanti, sono del tutto infondate e basate sul sentito dire: per la prima accusa, si noti che nei racconti dei messaggeri che hanno visto le Baccanti sul Citerone, il vino non è presente, anzi al v. 686 il Messaggero smentisce proprio le accuse di Pènteo; quanto alla seconda, non si può escludere un atteggiamento più disinibito delle menadi, ma è pura fantasia maniacale di Pènteo il riferimento alla prostituzione. Gli studiosi hanno visto in questa insistenza sul tema del sesso un elemento significativo della morbosa psicologia del tiranno. "Il suo atteggiamento nei confronti dei Baccanali femminili non è semplice repulsione: come Ippolito, egli è il cupo puritano la cui passione è un misto di orrore e di inconscio desiderio, ed è questo che lo porta alla rovina" (Dodds).

235-238. I versi presentano un Dionìso effeminato e androgino, secondo una tipologia che si affermerà soprattutto nel periodo ellenistico, anche se, come ci ricorda Aristofane (Tesmoforiazuse, 136), già negli Edoni Eschilo lo aveva definito gynnìs, la "femminella". Per gli attributi androgini di Dionìso, vd. anche 353, 453-459.

241. La battuta è densa di tragica ironia, dato che poi sarà proprio lo stesso Pènteo ad essere decapitato durante lo sbranamento da parte delle Baccanti; Agàve, sua madre, entrerà in scena con la testa mozza del figlio tra le mani.

248-262. Quando Pènteo si accorge della presenza dei due vecchi, si rivolge a Cadmo in modo rispettoso, chiamandolo "padre di mia madre". Diverso, invece, l’atteggiamento nei confronti di Tiresia accusato di trarre profitto personale dalla connivenza col nuovo movimento religioso. È un’accusa topica nei confronti dell’indovino come dimostrano l’Antigone (1034) e l’Edipo Re (386) di Sofocle.

263-265. L’accusa di ‘empietà’, lanciata dal Coro all’indirizzo di Pènteo verte su due punti: il disprezzo per gli dèi e per la propria famiglia. I due motivi saranno amplificati da Tiresia e da Cadmo che rispettivamente inviteranno Pènteo al timore religioso degli dèi e alla solidarietà familiare. Il principio di fedeltà alla stirpe è rafforzato dal Coro con l’allusione all’antico mito di fondazione di Tebe: Cadmo uccise il drago che stava a guardia della fonte di Ares, poi, su consiglio di Atena, ne seminò i denti da cui nacquero gli Sparti (i "seminati") che si uccisero a vicenda; i cinque che sopravvissero, fra cui Echione, padre di Cadmo, furono i capostipiti dell’aristocrazia tebana.

266-271. Tiresia, in questi versi che fungono da proemio alle sue successive argomentazioni, sembra muoversi su linee antisofistiche, negando ogni valore a qualsiasi abilità oratoria. In realtà la lunga rhèsis dell’indovino è costruita in tre parti ben distinte, secondo schemi retorici evidenti e ben collaudati; anche dal punto di vista dei contenuti l’atteggiamento di matrice sofistica appare evidente (vd. note seguenti).

272-285. Il primo argomento di Tiresia è che i miti non devono essere intesi ad litteram, ma interpretati per comprenderne a fondo il significato. Demetra e Dionìso sono i simboli di due principi fondamentali della natura, rispettivamente il principio secco e quello umido; questa dottrina apparteneva già al sofista Prodico.

286-297. Il secondo argomento di Tiresia propone un’interpretazione allegorica del mito, fondata su una paronomasia tra meròs ("coscia") e hòmeros ("ostaggio"): un banale gioco di parole spiega e al tempo stesso svuota il mito di ogni senso religioso profondo. Questa tendenza etimologizzante è attestata anche in Platone (Fedro 229c) ed è di forte impronta sofistica.

298-305. Nel suo terzo argomento Tiresia spiega la potenza di Dionìso, ma lo fa in maniera del tutto inconsueta parlando della sua forza profetica che, invece, non è affatto uno degli aspetti peculiari del dio (DMD X). Davvero strana anche la connessione tra Dionìso e la guerra: il timor panico che s’impadronisce degli uomini in battaglia era attribuito dagli antichi all’intervento di divinità che prendono possesso dell’individuo alterandone le componenti emotive, proprio come Dionìso quando eccita con l’invasamento i suoi adepti. Ma il rapporto Dionìso-terrore può anche essere un’altra trovata di Tiresia il quale, per convincere Pènteo, accosta Dionìso ad Ares, un dio che godeva a Tebe di particolare venerazione.

330-342. Cadmo rivela la sua visione assolutamente riduttiva del sacro e al tempo stesso il suo senso ‘politico’: egli ha dato la sua adesione al culto dionisiaco unicamente per rafforzare a vantaggio della propria casata il potere su Tebe, grazie al vanto di un legame con un dio (vd. n. ai vv. 170-369).

337. Il destino di Atteone, figlio di Aristeo e Autonoe, sorella di Agàve, prefigura quello di Pènteo che sarà sbranato dalle sue cagne aizzate contro di lui da Artemide irata per essere stata sorpresa da lui mentre, nuda, faceva il bagno insieme alle sue ninfe; secondo altre leggende la sua infelice sorte fu causata dall’essersi vantato di superare Artemide nella caccia.

343-344. "Il violento orrore di Pènteo per simili contatti è un tocco di fine psicologia: qualcosa in lui riconosce il fascino e il pericolo mortale che i nuovi riti costituiscono per lui" (Dodds).

345-352. Dopo lo scatto d’ira nei confronti di Cadmo, Pènteo si scaglia con tutta la sua velleitaria violenza contro Tiresia e Dionìso. Il riferimento alla morte per ‘lapidazione’, alla quale Pènteo dice di voler condannare il dio, è denso di ironia tragica: sarà, infatti, proprio lo stesso Pènteo ad essere colpito con lanci di pietre da parte delle Baccanti. La lapidazione, inoltre, era una pena a carattere rituale, riservata al pharmakòs, il "capro espiatorio", che assumeva su di sé le colpe di tutta la collettività (vd. n. a vv. 1095-1113): è come se Pènteo volesse purificare la città dalla contaminazione dei nuovi riti.

364-365. "Il dialogo con Pènteo ha smascherato l’illusorietà del ringiovanimento di Cadmo e Tiresia. Improvvisamente l’energia che aveva animato i due vecchi sembra sparita: essi appaiono ora quelli che sono, due vegliardi che vacillano appoggiandosi al tirso ed escono di scena trascinandosi penosamente" (Guidorizzi).

367. Altro gioco etimologico che collega il nome proprio Pèntheus con il sostantivo pènthos, che significa "pena, dolore, lutto"; sarà ripreso a 508 da Dionìso stesso. È un elemento che con frequenza si ritrova in tutti i tragici: ad es., nell’Agamennone di Eschilo Elena è elènaus, cioè "distruttrice di navi" (da elèin – naun); nei Sette a Tebe Polinice è spiegato come nèikos poly, cioè "discordia grande"; Aiace, nell’omonima tragedia di Sofocle, si spiega con aiai, che è un grido di lamento.

Primo Stasimo (370-431). È formato da due coppie di strofe e antistrofe e costituisce un commento al contrasto fra Pènteo e Tiresia della scena appena conclusa. Il Coro si rivolge a Hosìa, tradotto con il termine "Fede": si tratta delle ‘fede’ degli umili che, senza arroganza intellettuale, accettano la religione dionisiaca che apre prospettive di gioia e felicità. È evidente una forte contrapposizione alla hybris di Pènteo, che rifiuta con violenza Dionìso, il quale qui "non appare più come il dio estatico che era stato propagandato nella pàrodos, ma come il sereno signore del vino e dei banchetti: una divinità dunque perfettamente riassorbita nell’ambito della vita cittadina ed epurata da quella carica eversiva che Pènteo gli aveva attribuito" (Guidorizzi). In questo senso, il riferimento a Dionìso come ‘patrono’ dei simposi e liberatore dagli affanni, favorisce l’estensione del potere del dio anche sulla comunità cittadina, estranea alle forme del culto più eversive praticate sulla montagna, fuori dallo spazio della città. "L’alto valore poetico di questo Coro risulta dall’armoniosa coincidenza dei motivi liturgici con quelli lirici ed esprime l’animo delle menadi in quanto esse attingono il loro slancio affettivo proprio dalla adesione completa a tutto il mito ed a tutto il rito dionisiaco, il quale, essendo per esse fonte inesauribile di gioia e di vita, si presta a divenire materia d’arte. Le Baccanti non si stancano di rienumerare i benefici del dio. Interessante è pure notare come Euripide abbia innestato, secondo il caratteristico procedimento dell’antico teatro greco, sul dato della invenzione mitica un problema religioso e storicamente legato ad un ambiente. Il Coro non sfoga la sua indignazione rimproverando direttamente Pènteo, ma oggettiva questo suo risentimento, invocando la Hosìa a testimonio dell’empietà del re, quasi tema incosciamente di contaminarsi, parlando col reo, di mettesi al suo livello disputando con lui. L’abisso, esistente fra la mentalità di Pènteo e quella delle Baccanti, diventa sempre più incolmabile" (Scazzoso).

403-417. La preghiera di ‘evasione’ formulata in questa strofe esprime il desiderio delle Baccanti di fuggire lontano da Tebe, una terra inospitale e ostile al dio.

403. Problematica la menzione di Cipro: gli studiosi la giudicano un omaggio a Evagora, re dell’isola e alleato di Atene.

407-409. Il fiume ‘dalle cento bocche’ è il Nilo che, secondo una leggenda locale, scorrendo sotto il mare, raggiungeva Pafo e la fecondava con le sue acque.

410. La Pieria era una regione boschiva che si estendeva sulle pendici nord-est dell’Olimpo; qui erano particolarmente venerate le Muse.

415. Le Grazie (Chàrites) hanno un legame con Dionìso: le donne dell’Elide levavano invocazioni a Dionìso perché partecipasse "con le Grazie" alla loro festa. Inoltre, durante i simposi, il primo brindisi era dedicato alle Ore, alle Grazie e a Dionìso.

421-431. "Nel dionisismo, come in tutte le religioni mistiche e soteriche, l’esaltazione degli ‘umili’ è funzionale alla svalutazione dei ‘sapienti’. È il tema evangelico degli ultimi che saranno i primi, la consapevolezza che la rivelazione divina non solo è preclusa ai sophòi (Vangelo di Matteo 11, 25) …; la vera saggezza sta nel riconoscere i limiti della sophìa: questo è il ‘catechismo’ delle Baccanti" (Ieranò).

Secondo episodio (434-518). "Questa è la prima delle tre scene tra uomo e dio, Pènteo e lo Straniero. Esse formano una specie di trittico, artisticamente costruito con quella equilibrata, antitetica simmetria per la quale risplende l’arte classica. In questo primo breve incontro il forte gioca a fare il debole, mentre il debole si illude di essere il forte: si conclude con l’apparente completa vittoria dell’uomo sull’essere soprannaturale. La lunga scena centrale, attentamente costruita (642-861) mostra il processo attraverso il quale il rapporto viene lentamente rovesciato. La terza scena (912-976), di nuovo breve, mostra il rovesciamento completamente effettuato. Questo conflitto nei suoi tre momenti costituisce il nucleo drammatico della tragedia: ogni altra cosa conduce ad esso e scaturisce da esso"(Dodds).

"È notevole il reimpiego di questa scena all’interno delle coordinate culturali della Chiesa primitiva: Clemente Alessandrino, commentando l’episodio di Cristo trascinato davanti ai suoi giudici, impiega alcuni versi di Dionìso (470-476), istituendo in tal modo una contiguità simbolica tra le due figure del dio perseguitato" (Guidorizzi).

434-437. La guardia, che trascina Dionìso in una rete, esordisce con una metafora della caccia, riprendendo un motivo già introdotto da Pènteo (228-232) e che avrà un suo seguito con l’ingresso di Agàve in scena, la quale, portando la testa di Pènteo, vanterà la sua abilità di cacciatrice (1203-1210). Chiara anche l’ironia tragica, dato che poi sarà proprio Pènteo a cadere nella ‘rete’ tramata per lui da Dionìso.

438-440. Anche il motivo delle guance vermiglie, colore del vino, era già stato anticipato da Pènteo (236): è un tratto tradizionale della descrizione del dio, come quello del sorriso enigmatico, proprio della statuaria arcaica e che appare già nell’Inno Omerico a Dionìso (7.4) quando il dio è descritto "sorridente" mentre i pirati lo stanno legando.

447-449. La serie degli eventi miracolosi è segno della presenza del dio e appartiene già al folclore e alla letteratura (Inno Omerico a Dionìso, 7.13-14). "Si suole citare, a proposito della liberazione prodigiosa delle Baccanti, la liberazione dal carcere di S. Pietro narrata negli Atti degli Apostoli (12.7) … Dionìso compie qui un tipo di prodigio più da mago che da dio, rivelando la sua misteriosa natura orientale, e inclina a quella magia teurgica, che in Grecia non si trova se non nei Misteri o come importazione dall’Oriente, Egitto, India e Persia" (Scazzoso).

453-459. "Un discorso molto ambiguo. L’ironia di Pènteo verso l’aspetto femmineo del suo prigioniero è in primo luogo quella dell’uomo virile, che contempla con sprezzante superiorità la mollezza orientale del suo avversario (un tema tipico della ideologia razzista greca). … Inoltre, come è stato notato, c’è una certa morbosa attenzione, quasi una repressa attrazione da parte di Pènteo, verso l’efebo che gli sta di fronte. Questo prelude ad uno sviluppo fondamentale nella psicologia del re: l’inquietudine con cui scruta i tratti del suo rivale si manifesterà apertamente quando Pènteo stesso osserverà compiaciuto il proprio "io" femminile, e le vesti con cui si è mascherato. Ancora, l’attenzione del re si sofferma in particolare sulla testa del suo prigioniero – quella stessa testa che poco sopra (241) egli proclamava di voler decapitare o impiccare: un’anticipazione autoreferenziale, dato che alla fine sarà proprio la testa di Pènteo ad essere staccata dal corpo, mentre la madre delirante si soffermerà a lungo nella descrizione del capo che porta in mano" (Guidorizzi). Per il travestimento di Pènteo ed il suo autocompiacimento, vd. nn. Ai vv. 821-836; e vv. 925-944.

461-518. "La sticomitia tra Pènteo e Dionìso non è un semplice dialogo, ma un vero e proprio interrogatorio giudiziario, in cui Pènteo si erige a giudice che ha dinanzi a sé un reo. Tale dialogo inizia con un tono di ufficialità, quasi distaccata, ma ben presto un sentimento di complesso, risultante da curiosità, odio, esasperazione, rende passionali le battute di Pènteo, mentre il dio mantiene inalterata la sua hesychìa, "tranquillità" (Scazzoso).

465. "Tutto ciò che veniva dall’Oriente in Grecia ai tempi di Euripide era accolto con una specie di interesse morboso per quel mondo sconosciuto e pieno di misteri, misto a una certa antipatia e diffidenza. – In Pènteo conservatore e tiranno la diffidenza e l’antipatia prevalgono…" (Scazzoso).

469. Da Platone sappiamo che molti culti furono istituiti grazie a visioni oniriche (Leggi, 909e).

471-476. L’iniziato a qualsiasi culto misterico aveva l’obbligo del silenzio e la violazione comportava severe punizioni. Non sarà quindi certamente il dio a trasgredire le prescrizioni e, per questo, Dionìso con ironia elude le domande del profano Pènteo.

485-486. I riti dionisiaci erano celebrati davvero di notte. In molte località della Grecia, fra cui Delfi, si celebravano le "feste delle fiaccole" (daidaphòria), a Pellene le "feste dei lumi" (lamptèria); uno degli epiteti di Dionìso era "Notturno" (Nyktèlios).

493-494. I capelli lunghi e sciolti rientravano nell’abbigliamento dionisiaco: gli iniziati, infatti, agitavano la loro chioma durante le orge dionisiache (vd. v. 150, e n. a vv. 135-167). I capelli, d’altra parte, venivano spesso consacrati ad una divinità o all’anima dei defunti,

514. Pènteo è ossessionato dal ricondurre tutto alla normalità, e ricondurre le donne al telaio, funzione essenziale della donna greca nell’ambito domestico, significa ripristinare l’ordine che Dionìso ha sovvertito.

Secondo Stasimo (519-575). "Un canto in un tempo di dolore paragonabile nel tono e nell’atmosfera ad alcuni dei Salmi. Il Coro fa un ultimo appello a Tebe; riafferma la propria fede nel mistero di Dionìso Dithyrambos (strofe) e denuncia il persecutore (antistrofe); il canto culmina (epodo) in un solenne hymnos kletikòs ("canto di invocazione"), un invito del Coro al dio affinché lo salvi e un quadro della sua venuta come guida delle danze orgiastiche e principe della Gioia" (Dodds). Ma questo canto, che trabocca di fede religiosa, s’inserisce anche fra quanto avvenuto nell’episodio precedente: infatti il Coro, preso dallo sconforto per la cattura del dio, ha parole di rimprovero per la città di Tebe e condanna l’empio atteggiamento di Pènteo; d’altra parte, l’invocazione del Coro prelude anche a quello che avverrà all’inizio del terzo episodio, quando Dionìso, in tutta la sua potenza, esaudirà la preghiera delle sue adepte, comparendo per distruggere la reggia di Pènteo.

520-525. L’Acheloo (oggi Aspropotamos) è un fiume che scorre fra l’Acarnania e l’Etolia ed era considerato già da Omero "sorgente di tutti gli altri fiumi" (Iliade, 21.195), quindi anche della sorgente di Dirce, indicata qui da Euripide come fonte in cui fu lavato Dionìso neonato quando uscì dal grembo della madre. L’episodio mitico del lavacro rituale e purificatorio del dio era narrato nella perduta tragedia dello stesso poeta, dal titolo Semele o le Portatrici d’acqua.

526-529. Dithyrambos era l’inno dionisiaco da cui secondo Aristotele sarebbe nata la stessa tragedia (Poetica, 1449a; vd. DMD XI); poi diventa epiteto cultuale del dio. Euripide lo riconduce etimologicamente a ho dis thyraze bebekòs, "colui che è uscito due volte", alludendo alla doppia nascita di Dionìso, prima dal grembo di Semele fulminata, poi dalla coscia di Zeus. Altri, invece, dicono che Dionìso sarebbe stato chiamato così perché allevato a Nisa, in un antro "a due porte". I moderni, tuttavia, sono orientati ad altre interpretazioni: (1) dìos thrìambos, cioè divinus triumphus; (2) oppure collegano il nome ad una radice amb- ( "passo"), per cui significherebbe "passo a quattro tempi", come iambos "passo a due tempi, e triambos "passo a tre tempi"; infine, lo pongono anche in relazione ad un termine frigio dìthrera, "tomba a doppia porta", da cui dithrèrambos, "signore della tomba".

537-544. Pènteo, il blasfemo, perde i suoi connotati umani ed è ricondotto dal Coro al suo elemento originario, cioè la terra ("razza della terra"), in quanto figlio di Echione, uomo "serpente", che è animale ctonio. Il serpente (vd. DMD V) è animale ambiguo, divino e mostruoso al tempo stesso, e qui il Coro insiste sul suo aspetto di impurità. Altri esseri ctoni erano i Giganti, nati da Gaia, e paradigma di inciviltà e barbarie, tanto che osarono opporsi agli dèi.

556-560. Motivo topico della preghiera è la menzione di luoghi consacrati al dio. Si tratta in questo caso di località montane, come è naturale per la divinità dell’oreibasìa. Per quanto riguarda Nisa, è difficile indicare la localizzazione, dato che esistevano almeno 15 luoghi con questo nome. Alcuni studiosi moderni pensano che si tratti di un monte ‘mistico’ più che geografico. Il Corico è una delle cime del Parnaso, dove c’era anche una grotta sacra a Pan e alle Ninfe collegate a Dionìso.

561-564. Noto il potere magico e psicagogico della musica e del canto di Orfeo, che spesso e in vari modi appare collegato a Dionìso: "Orfeo e Dionìso tendono a convergere. Entrambi hanno a che fare con la musica, con l’immediatezza del sentimento e con l’abbattimento delle barriere fra sé e gli altri. Per entrambi il ritmo e le cadenze della musica costituiscono il mezzo per abbattere tali barriere … La musica agisce in un ambito tenuto accuratamente distinto da quello del consorzio civile e anzi, nel caso tanto di Orfeo quanto di Dionìso, volutamente contrapposto a esso. Il particolare uditorio di Orfeo è formato da alberi e fiere, non da cittadini" (Ch. Segal, Orfeo. Il mito del poeta, To, 1995, pp. 13s.). D’altra parte, si consideri che anche Orfeo è divinità misterica e che figura nel mito come vittima sacrificale delle Baccanti di Tracia. Inoltre, si consideri che i culti orfici godevano di ampia diffusione in Macedonia, dove Euripide compose e rappresentò appunto le sue Baccanti.

565-575. La Pieria è chiamata ‘beata’ e "l’elogio fa risaltare, per contrasto sottinteso, l’empietà e la sfortuna di Tebe che non vuole il dio" (Scazzoso). L’Assio (oggi Vardar) e il Lidia (oggi Mavronero) sono due fiumi della Macedonia: la menzione - come sopra quella di Orfeo – suona di omaggio alla Macedonia e al suo re Archelao, di cui Euripide era ospite.

Terzo Episodio (576-861). Questo episodio, centrale e risolutivo del dramma, è diviso da Dodds in tre parti, delle quali la prima si articola a sua volta in tre scene:

a) i miracoli del palazzo di Tebe (576-659);

a1) il terremoto fa crollare e incendia la reggia di Pènteo (576-603);

a2) Dionìso narra al Coro i miracoli nella reggia e il modo in cui è riuscito a

sfuggire alle catene di Pènteo (604-641);

a3) Pènteo esce dalla reggia per il secondo scontro con Dionìso (642-659);

b) il racconto del Messaggero (660-786);

c) la tentazione di Pènteo (vv. 787-861).

576-603. (a1) Il terremoto e l’incendio. "Improvvisa la voce del dio scuote le fedeli dal loro sognare ed una visione di fiamme ne attesta l’avvampante presenza (il motivo della luce come prodigio è assai conosciuto nel mondo antico) … Il poeta, attraverso la voce del dio, le agitate esclamazioni delle donne, il fuoco, il terremoto e il crollo del palazzo, con straordinario senso del teatro e con sicuro intuito della psicologia del pubblico còlto di sorpresa, ci offre una scena di grande effetto in quanto esprime improvvisa l’azione sconvolgente che corrisponde alla natura di Dionìso. Tale azione si ripercuote dalla rovina della reggia all’animo turbato delle donne che alternano le invocazioni al dio, ripetendole con esclamazioni di stupore e di terrore. Il fatto che il dio invisibile personalmente sia presente con la sua terribile voce e con la sua potenza castigatrice, che era stata invocata dalle Baccanti, è di grande efficacia drammatica" (Scazzoso).

È probabile che per questa scena siano state impiegate alcune macchine teatrali di cui disponevano gli antichi per creare ‘effetti speciali’. Di tali macchine teatrali ci informa un erudito, Polluce di Naucrati, vissuto nel II sec. d. Cr., sotto l’imperatore Commodo. Tali macchine potevano essere in questo caso il keraunoskopèion e il phyktòrion, per produrre rispettivamente il rumore del fulmine e l’accensione di fuochi. L’uso di tali macchine è però solo attestato per un periodo tardo, ragione per cui alcuni studiosi ritengono che terremoto e incendio siano solo frutto di illusione e allucinazione delle Baccanti.

585. Ènnosis, il terremoto, è spiegato dai grammatici antichi con kìnesis, "movimento"; si tratta di una personificazione delle forze naturali. L’etimologia è peraltro incerta, anche se esiste un epiteto rituale, enosìchton, riferito a Poseidone, come "scuotitore della terra".

600-601. Le Baccanti si prostrano davanti al loro dio col gesto orientale della proskynesis.

604-641. (a2) Il racconto dello Straniero tornato libero. "Dionìso è qui il mago bizzarro, il signore della fantasia – un ruolo tradizionale che egli già aveva nell’Inno Omerico a Dioniso (7.34ss.). Il tono della narrazione è in corrispondenza leggero, quasi umoristico … Un tono troppo grave avrebbe, in realtà, offeso l’equilibrio della composizione drammatica: questa scena è soltanto di preparazione per il conflitto di volontà che incombe – il pubblico non deve prenderla come il culmine di tale conflitto" (Dodds).

618-619. "Il dio, parlando qui come profeta di se stesso, fa rivivere agli occhi delle Baccanti una scena di prodigi e di incanti magici, dimostrando la sua naturale possanza" (Scazzoso). Dionìso appare a Pènteo nella forma del toro: la cattura del toro sacrificale forse faceva parte di un rituale dionisiaco, cui la scena sembra volere alludere. In Arcadia si svolgeva una corrida con sacrificio di un toro catturato da giovani a mani nude (Pausania, 8.19.2).

630-635. Qui Pènteo è nuovamente beffato, questa volta da un fantasma del dio che "sta a significare l’ossessione della mente del re che non è mossa da altra preoccupazione che da quella di imprigionare di nuovo lo straniero" (Scazzoso).

642-659. (a3). Secondo scontro fra lo Straniero e Pènteo. "Questo breve passo dialogato segna il passaggio dalla scena del palazzo alla scena del Messaggero (…) Esso non anticipa direttamente l’azione: la sua funzione (come appare da v. 639) è di mostrare il sorgere di una nuova relazione fra i due antagonisti, determinata dagli strani avvenimenti dietro le scene. La furia di Pènteo non può nascondere del tutto il suo sgomento e il suo timore: di fronte all’impossibile egli comincia a perdere il suo controllo. E lo Straniero da parte sua parla ora per la prima volta con un tono di soprannaturale autorità (647). Le conseguenze di questo mutato rapporto saranno sviluppate più tardi" (Dodds).

660-786. (b) Il racconto del Messaggero. Dal Citerone giunge alla reggia di Pènteo un Messaggero per raccontare al re quello che ha visto sui monti. La scena, oltre ad avere la funzione di suscitare la morbosa curiosità di Pènteo per i riti dionisiaci, è "essenziale per lo sviluppo psicologico della tragedia, dal momento che il suo effetto è quello di rivolgere l’ira di Pènteo dal dio e dai suoi sacerdoti contro i suoi stessi sudditi. Essa descrive inoltre per il pubblico ciò che non poteva essere mostrato sulla scena, lo strano effetto della follia dionisiaca sulle donne tebane, come appariva in tutta la sua bellezza e il suo orrore ad un osservatore dall’animo semplice. Bisognerebbe ricordare che ciò che qui si descrive non è il menadismo organizzato e controllato del culto dionisiaco, quale è tratteggiato per esempio nella pàrodos, ma un ‘menadismo nero’, che è stato inviato come una punizione su persone rispettabili e le ha trascinate via, contro il loro volere: i critici hanno ignorato troppo spesso questa distinzione tra menadi ‘bianche’ e menadi ‘nere’. Eppure anche queste menadi ‘nere’ non fanno alcun male a uomo o bestia finché non sono provocate" (Dodds). Vd. anche n. a vv. 26-38.

660-663. "Il poetico accenno al suggestivo paesaggio del Citerone conferisce un senso di maestosità e di sacralità al monte che fa da sfondo ai prodigi delle Baccanti. Le trieteriche avevano luogo in inverno; quindi la neve è un necessario elemento decorativo alla grande scena" (Scazzoso).

668-671. Il Messaggero teme la reazione furiosa del tiranno ed agisce con prudente reticenza che contribuisce a creare suspense.

672-676. Un’altra battuta in cui Pènteo dimostra tutta la sua tracotanza: egli mena vanto del suo concetto di giustizia, ma al tempo stesso nutre un superficiale quanto ingiusto pregiudizio nei confronti delle Baccanti, immaginando, già prima di avere anche la minima informazione, che esse stiano compiendo azioni ‘orrende’.

677-682. "Il motivo idillico-pastorale appena accennato e qua e là ripreso costituisce un efficace contrasto tra la quiete dei monti e le miti occupazioni dei pastori e la drammaticità dei fatti e dei riti che ivi si svolgeranno" (Scazzoso). Per la tripartizione delle donne in tre gruppi bacchici, vd. DMD VII.

683-688. "Le Baccanti sono in uno stato di completo abbandono; il sonno all’aperto simbolizza il rilassamento da ogni angoscia e da ogni vincolo sociale e le predispone ad accogliere la potenza del dio. Esse sono quasi in comunione sacrale con la natura del luogo…" (Ieranò). Il Messaggero smentisce i pregiudizi di Pènteo e sembra farlo con un certo sprezzo e ostilità nei confronti del re.

689-690. Il sonno delle Baccanti è interrotto dal grido rituale di Agàve (ololyghè), che per età e rango godeva di un potere superiore alle altre.

692-693. Il Messaggero insiste sul decoro, l’armonia, la grazia che caratterizza questo risveglio delle Baccanti: il quadro d’insieme doveva essere noto al pubblico perché era un motivo abbastanza frequente della pittura vascolare.

695-711. La scena costituisce una trasfigurazione fantastica dei rituali dionisiaci.

1) Si incomincia con la cura personale e la vestizione in cui domina il particolare dello scioglimento dei capelli, gesto tipico del culto bacchico quando nelle danze bisognava scuoterli all’aria (150) e segno evidente di trasgressione, dato che le donne greche raccoglievano i loro capelli annodandoli in una crocchia. Per il maneggio dei serpenti, vd. 101-104.

2) Si passa poi alla zootrofia di bestie selvatiche: l’allattamento di animali selvatici da un punto di vista antropologico è un forte segno di regressione alla naturalità ferina intesa come rifiuto della maternità regolata nello spazio civile della città; dal punto di vista mitico può rinviare alla primitiva funzione delle Baccanti come nutrici del dio infante.

3) Si conclude con quei miracoli che denotano Dionìso come dio della natura umida.

La tipologia di questi prodigi è descritta da Platone nello Ione (534a), da Nonno di Panopoli (45, 306ss.). I liquidi qui menzionati venivano impiegati in vari riti e avevano tutti una loro simbologia: latte e acqua sono, ad esempio, simbolo di purificazione e rigenerazione, il miele di incorruttibilità; il vino inoltre era l’essenza del dio stesso.

714-721. Il discorso del Messaggero è caratterizzato da una certa solennità che contribuisce a creare un effetto comico parodico nei confronti dell’uomo di città, agli occhi del mandriano sempre pronto ad ingannare le anime dei semplici.

725. È epiteto dionisiaco connesso a iachè, "grido" e già attestato in una tavoletta micenea.

728-732. È una scena di caccia in cui i ruoli sono ribaltati: i pastori, spinti dalla bramosia di un ricompensa da parte di Pènteo, hanno deciso di dare la caccia, ma risultano loro i cacciati. Questa metafora della caccia è supportata dal termine "cagne" con cui Agàve designa se stessa e le menadi, invitandole all’assalto. Il termine rinvia alla loro natura selvaggia, ma contiene anche un riferimento all’idea di ‘vendetta’, perché le Erinni sono dette "cagne della vendetta". È significativo che lo stesso Pènteo quando andrà a cacciare le Baccanti, diventi lui stesso preda e che le donne si definiscano "veloci cagne di Lissa", cioè della Furia (977).

733-746. È la descrizione di uno sparagmòs a mani nude su vitelli al pascolo, uno "sbranamento" animale che prefigura quello umano di Pènteo.

747-759. "Le donne in preda al furore si scagliano contro le istituzioni della vita civile, raffigurate dai villaggi e dalle famiglie e distruggono ciò che l’uomo come essere civile e come maschio ha costruito. Esse, che sono donne e che si sentono nella libertà sfrenata della natura primordiale, si rivoltano contro le inibizioni e le costrizioni della società" (Scazzoso). Il saccheggio è una pratica fuori di qualsiasi ordine civile; il ratto dei bambini "riafferma la maternità indeterminata delle menadi" (Guidorizzi). Razzia e rapimento di neonati facevano parte di rituali di passaggio. Lo stato di trance non fa sentire dolore e determina insensibilità al fuoco: non mancano in questo senso testimonianze che appartengono a folklore e sono ricordati dal Dodds nel suo saggio sul ‘menadismo’ (I greci e l’irrazionale, Fi, 1973, p. 327ss.).

760-764. Il Messaggero è stupito che delle donne riescano a mettere in fuga e a provocare terrore in uomini armati: si tratta di un elemento che genera inquietudine e che dà la misura del disordine in cui era precipitata la città di Tebe ad opera del dio. A ciò reagisce Pènteo quando ordinerà di armare l’esercito per marciare contro le donne invasate (780ss.).

780-786. La "porta di Elettra" era a sud e immetteva nella strada che portava al Citerone. "Di tutto il racconto del messaggero, Pènteo recepisce solo ciò che tocca il suo orgoglio di re e di maschio; l’elenco delle forze militari ... esprime un moto di fierezza bellicosa e compiaciuta, in linea con la natura vanitosa del personaggio" (Guidorizzi). Quello che Pènteo non riesce ad accettare è la sopraffazione da parte delle donne.

787-861. (c) La tentazione di Pènteo. "Ciò che avviene è l’inizio di un invasamento psichico, l’ingresso del dio nella sua vittima, la quale era anche, secondo l’antica credenza, il suo veicolo. Euripide è però uno psicologo troppo attento per presentare un improvviso non giustificato mutamento di personalità, un puro atto del dio … Nella follia di Pènteo … il poeta ci mostra il soprannaturale che attacca la personalità della vittima nel suo punto più debole, operando sulla natura e attraverso la natura, e non contro di essa. Il dio vince perché ha un alleato nel campo nemico: il persecutore è tradito da quel che egli vorrebbe perseguitare, l’aspirazione dionisiaca che è in lui stesso. Sin dal principio quell’aspirazione è stata abilmente eccitata dallo Straniero (v. 475); le barriere dell’autocontrollo sono state indebolite da quel che è avvenuto nella stalla; la rabbia di Pènteo al racconto del pastore mostra che il punto di rottura è vicino (è questa la sua ultima affermazione di se stesso). La domanda dello Straniero al v. 811 libera la piena" (Dodds).

814-815. L’espressione di v. 814 "segnala ormai la dissociazione mentale di Pènteo incapace di organizzare le opposte pulsioni che si muovono in lui: immaginando la conferma dei suoi sospetti sull’immoralità del culto dionisiaco, pregusta in ciò una sorta di masochistica gioia" (Guidorizzi). La battuta successiva di Dionìso è densa di tragica ironia in quanto annuncia la conclusione della vicenda: Pènteo vuole godersi uno spettacolo che gli procurerà dolore, cioè vuole assistere di fatto alla sua morte.

821-836. Il travestimento di Pènteo deve essere inteso in tutta la sua valenza rituale. Di solito il rituale di vestizione appartiene a cerimonie iniziatiche di passaggio (vd. M. Delcourt, La pratica rituale del travestimento, in L’amore in Grecia, Ba, 1983, pp. 87ss.): ad Atene, per esempio, due giovinetti in abiti femminili guidavano la processione delle Oscoforie. In questo caso Pènteo è la vittima preparata per il sacrificio e la vestizione lo annovera nel numero delle vittime rituali: Pènteo da persecutore si trasforma in vittima del dio e come tale dovrà indossare una veste di lino (tessuto usato appunto per avvolgere le vittime nei sacrifici), una parrucca e sciogliere i capelli (come le Baccanti nelle loro danze estatiche); infine, portare il tirso ed imparare a muoversi a tempo; la stessa mitra (833) era un copricapo femminile di origine orientale e capo di abbigliamento rituale delle menadi.

Terzo Stasimo (862-911). Il canto si divide in tre parti che presentano tre nuclei tematici:

1) la prima strofe, caratterizzata da esultanza ed entusiasmo per la vittoria di Dionìso e per la possibilità che le Baccanti hanno di celebrare ancora i loro riti notturni, è tutta costruita sulla consueta metafora della caccia, cui la cerbiatta (cioè la menade) riesce a sfuggire cercando scampo nella natura incontaminata e preclusa all’uomo;

2) l’antistrofe è basata sul concetto di punizione degli empi, che ignorano le leggi della natura;

3) l’epodo ha come tema la felicità interiore dell’uomo che non consiste nel benessere dovuto alle ricchezze materiali, ma nell’esperienza quotidiana del divino.

Il refrain che ritorna alla fine delle due strofe è imperniato su un’idea di ‘saggezza’ che ha fatto molto discutere la critica: questa ‘saggezza’, infatti, sembrerebbe essere costituita dalla ‘vendetta’ ("forte tenere la mano sulla testa dei nemici", dice il Coro); se ciò suona inconsueto alle orecchie di noi moderni, certo non era così secondo l’etica degli antichi (almeno prima di Socrate) che consisteva nel fare del bene agli amici e male ai nemici. Una lettura in questa chiave integra bene lo stasimo nella situazione scenica: le Baccanti possono praticare i loro riti e Pènteo deve essere punito.

Quarto Episodio (912-976). Dal Palazzo esce Pènteo travestito da Baccante: esso appare già fuori di sé, a lui si rivolge Dionìso con atteggiamento di distaccata ironia, divertito e pronto ad eccitare sempre più il delirio della sua vittima. "Entrambi gli antagonisti sono ora trasformati in qualcosa di diverso dall’umano. Lo straniero si rivela più che uomo; egli non circuisce più, ma comanda… E quello che lo segue sulla scena è meno che uomo: è un essere che ride scioccamente, più debole di un bambino, più sgradevole di un deficiente, un essere tuttavia pieno del senso dionisiaco della forza (vv. 945s.) e in grado di percepire il dio nella sua vera forma (vv. 920-922), perché il dio è entrato nella sua vittima. La scena fra questi due è quanto di più orribile vi sia in letteratura e il suo orrore è accresciuto da un bizzarro e terrificante humour. La situazione è rovesciata rispetto a quella del secondo episodio: il motivo scenico dell’abbigliamento di Pènteo (vv. 925-944) è il corrispondente del motivo scenico dell’abbigliamento dello Straniero ai vv. 493-497; per l’oltraggio fatto allora alla sua persona lo Straniero si prende ora una fantastica rivincita, col pretesto di fare da valletto (v. 932). Una tale situazione poteva essere sfruttata facilmente come pura farsa… Ma qui l’effetto del farsesco è di accrescere l’orrore che emana da versi come il 922 e il 934. Come disse Hermann, gli spettatori non raffinati vogliono ridere e sono portati a ridere; ma per lo spettatore sensibile il divertimento si trasforma in pietà e orrore" (Dodds).

918-922. Pènteo è in preda ad allucinazioni, prodotto della sua pazzia: la prima è quella propria dell’ubriaco che vede doppio, la seconda rivela una profonda percezione del dio, visto nella sua forma taurina.

933. L’invito ad alzare la testa è di un sarcasmo feroce: significa che Pènteo sarà esposto all’umiliazione più abietta, sarà visto da tutti nel suo travestimento femmineo, privo ormai di ogni attributo regale.

934. Questa espressione di Pènteo è densa di ambiguità tragica: essa, infatti, vuole dire anche "sono la tua vittima sacrificale".

941-944. Ormai Pènteo è una marionetta nelle mani del dio che lo inizia ai passi di danza rituali, che preparano alla trance.

951-952. Pan e le Ninfe sono divinità della natura, collegate al culto dionisiaco: nell’Edipo a Colono di Sofocle, v. 678, le Ninfe accompagnano Bacco.

963-965. Anche qui suona evidente l’ambiguità delle parole di Dionìso, soprattutto nell’idea del ‘sacrificare’, che il dio intende come ‘sacrificio rituale’, mentre Pènteo come impegno da lui assunto in favore della comunità, e nell’idea di ‘salvezza’, in greco soterìa, che è termine proprio dei culti misterici, in quanto tramite essi l’iniziato cercava appunto la ‘salvezza’ spirituale.

Quarto Stasimo (977-1023). "È un canto di vendetta composto, come il terzo stasimo, da strofe, antistrofe ed epodo, con un refrain. Sviluppando il pensiero suggerito dalle ultime parole dello Straniero, il Coro nella strofe invoca i demoni della pazzia a entrare nelle donne del Citerone, come erano già entrati in Pènteo; poi il Coro descrive in una visione chiaroveggente che cosa accadrà o addirittura sta già accadendo in qualche luogo sulla montagna. ‘Ciò che una predizione consapevole o inconsapevole ci ha presentato come futuro e che il racconto del Messaggero ci presenterà come passato, il Coro ce lo fa vedere nella immediata contemplazione della visione’ (Wassermann) … L’antistrofe, come quelle del primo e terzo stasimo, passa dal caso particolare di Pènteo a trarre considerazioni generali di ordine morale. Il canto termina con una preghiera a Dionìso a rivelare se stesso … nella sua forma ferina di distruttore" (Dodds).

977. Lissa (da lykos, "lupo") è il demone della pazzia; Polluce (vd. n. ai vv. 576-603) nella sua opera Onomastikon ricorda la sua sua maschera.

1017-1023. Dionìso può manifestarsi in molte forme: ai pirati che lo avevano rapito appare in forma di leone e di orso (Inno Omerico a Dionìso); alle figlie di Minias come toro, leone e leopardo (Antonino Liberale, 10); in Nonno di Panopoli (40.40) in forma di leopardo, leone e serpente. Come toro era già apparso ai versi 100 e 922. Ma oltre a sembianze animalesche, il dio sa apparire anche in forma di giovane dal sorriso misteriosamente ambiguo che cattura i suoi nemici. Lo stasimo termina con un rovesciamento totale di ruoli per cui il cacciatore diventa preda.

Quinto Episodio (1024-1152). La morte di Pènteo è prima annunciata e poi descritta in tutti i suoi orrendi e sanguinosi particolari dal suo servo, che con Dionìso lo aveva accompagnato al Citerone. Il racconto di quanto avviene sul monte è preceduto da un breve passaggio dialogico che pone in netto contrasto le reazioni del Messaggero e del Coro di fronte alla notizia della morte di Pènteo: il primo profondamente scosso e addolorato dalla tragica morte del padrone, il secondo felice per la libertà guadagnata. "La descrizione della morte di Pènteo, senza onore, senza dignità, è condotta su un registro patetico e teso, che insiste sull’orrido e sul violento, in una delle scene più compiaciutamente macabre dell’intera tragedia greca. Il racconto del messaggero è speculare rispetto al primo: descrive l’arrivo nel quieto ambiente montano, lo spettacolo delle baccanti in riposo, la loro improvvisa furia, l’assalto e lo smembramento della vittima, seguito dai canti di gioia delle donne" (Guidorizzi).

1043-1058. Comincia in modo disteso e tranquillo il viaggio alla volta del Citerone attraverso paesaggi montani dove sembra regnare una idillica quiete. Ma al tempo stesso si avverte anche una solennità carica di tragica ironia: sembra quasi una processione sacrificale quella che si dirige al monte (1045-1046), formata dal sacerdote (Dionìso) e dalla vittima condotta al sacrificio (Pènteo). Intorno tutto è silenzio, uno stato di profonda quiete in cui sono immerse anche le menadi e che sconcerta Pènteo, il quale certo non si sarebbe aspettato di sorprenderle in pacifiche occupazioni.

1059-1075. Pènteo chiede di poter vedere meglio le menadi e Dionìso lo esaudisce con un miracolo: fa curvare la cima di un abete sul quale la vittima potrà salire e asistere allo spettacolo. Questo miracolo è però in funzione del sacrificio di Pènteo e la sua salita sull’abete sembra alludere ad un dato della tradizione mitica: Pausania (2.2.6) racconta che nell’agorà di Corinto erano oggetto di venerazione due idoli intagliati nel legno dell’albero in cui Pènteo si era appollaiato. Secondo studi recenti, l’episodio potrebbe essere addirittura il riflesso di un antico rito sacrificale, in cui la vittima, prima di essere sbranata, era legata a un albero.

1076-1085. Dopo questo miracolo lo Straniero sparisce e nel silenzio totale, che è la risposta della natura alla divina epifania, si ode solo la voce del dio che chiama a raccolta le menadi. I versi 1084-1085 "descrivono mirabilmente il silenzio della natura nel momento in cui stanno per farvi la loro irruzione le forze del soprannaturale" (Dodds).

1095-1113. Anche questi versi riflettono schemi rituali: quello della lapidazione (1096-197) e quello dello sradicamento dell’albero. La lapidazione era il supplizio riservato al pharmakòs, il capro espiatorio, che era cacciato dalla città con una sassaiola, per purificare la collettività; era una morte infamante che lo stesso Pènteo avrebbe voluto riservare allo Straniero (356). Il rito trova un riscontro in festività quali le Lithobolia di Trezene (Pausania, 2.32.2). Anche il fatto che le Baccanti colpiscano Pènteo con rami d’abete trova riscontro nel rituale del pharmakòs che, a Trezene, durante la festa delle Targhelie, dedicata ad Apollo, veniva percosso con rami. Lo sradicamento dell’albero (1103-113) faceva parte di un rituale cretese: "incisioni di Cnosso raffigurano sacerdotesse danzanti (probabilmente una danza estatica) che fanno l’atto di sradicare un albero. Pausania (10.32.6) testimonia inoltre che residui di questo rituale sopravvivevano ancora alla sua epoca: ad Aulai in Magnesia v’era una grotta dove venivano dedicati ad Apollo alberi sacri, che i fedeli sradicavano dai monti" (Guidorizzi). Come fa notare Vitali, in prospettiva junghiana nel mito di Pénteo si troverebbero riuniti il significato fallico dell’albero (lo sradicamento sarebbe il simbolo della castrazione) e la sua natura materna (l’albero porta e avvolge Pènteo).

1108-1124. Agàve si avventa contro Pènteo in preda ad una follia allucinatoria tale che la porta a sdoppiare la sua vittima: per lei Pènteo è un uomo che potrebbe svelare i riti misterici e al tempo stesso una fiera da catturare e sbranare. A Pènteo, invece, Dionìso non concede nemmeno l’anestesia del delirio, ma lo fa morire in totale lucidità. La definizione di Agàve come "sacerdotessa di un rito di sangue" (1014) sancisce la natura rituale della morte di Pènteo, in tutto e per tutto simile a un sacrificio. Nella descrizione in primo piano del volto di Agàve (1112-1124) sono evidenti tutte le caratteristiche di un attacco isterico.

1139-1141. La descrizione dello sparagmòs di Pènteo, cruda e violenta, si conclude con un particolare di sanguinaria e macabra violenza barbarica: l'esposizione del suo trofeo di caccia, cioè della testa del figlio, sul tirso che funge da picca. Lo stesso trattamento fu riservato dal re persiano Serse a Leonida, vinto alle Termopili; mentre il greco Pausania si rifiutò di infliggerlo al persiano Mardonio, affermando che tali azioni si addicevano ai barbari (Erodoto, 7.238 e 9.79).

1143-1152. La rhèsis del Messaggero si conclude tornando ad innestarsi nell’azione del dramma e preannunciando l’ingresso in scena di Agàve col suo macabro trofeo. La conclusione è di stampo moralistico, una morale propria dell’uomo comune, formulata sulla base dell’esperienza diretta e non su astratti princìpi.

Quinto Stasimo (1153-1164). È un canto astrofico e breve che, celebrando il trionfo di Dionìso e preparando il macabro ingresso di Agàve col suo macabro trofeo, ripercorre con intenso e concentrato lirismo la narrazione del Messaggero e riassume con sintesi estrema il mito di Pènteo. Pietà e orrore si è voluto vedere in questo stasimo, ma è stato a ragione notato che "la strofe, tutta giocata su derisione e sarcasmo, si divide in due parti distinte: la prima, dedicata a Pènteo, esprime gioia per la sventura del nemico e invita a esprimerla con danze e con canti; il richiamo alla ridicola ‘vestizione’ è esplicitamente derisorio. La seconda, che comincia apostrofando Agàve con il collettivo "Baccanti cadmee" …, è tutta all’insegna di un sarcasmo feroce, segnato dall’insistente ritorno dell’aggettivo "bello", applicato all’orrida vicenda; le Baccanti asiatiche sanno bene, e intendono ricordare alle Baccanti tebane, che ‘la loro vittoria è anche la loro punizione’, che il loro entusiasmo e le loro orge sul Citerone non hanno ingannato nessuno" (Vitali).

1161. Il canto kallìkonos, "di vittoria bella", era quello eseguito in onore dei vincitori dei giochi olimpici; il primo, secondo la tradizione, fu composto da Archiloco in onore di Eracle. È tuttavia notevole che Kallìkonos era anche uno dei tanti epiteti di Bacco (per altri epiteti. Vd. DMD II).

Esodo (1165-1392). Si articola in cinque parti:

1) la scena della pazzia, che vede protagonisti Agàve e il Coro, è un dialogo lirico che riflette lo stato di eccitazione di Agàve quando entra in scena (1165-1215);

2) il ritorno di Cadmo dal Citerone con i resti del corpo di Pènteo e Cadmo che riporta in senno Agàve, la quale riconosce la testa del figlio e il delitto commesso (1216-1300);

3) il compianto di Cadmo sul corpo ricomposto di Pènteo (1301-1329) e il lamento funebre di Agàve (perduto);

4) l’epifania e la predizione di Dionìso ex machina (1330-1367; inizio perduto);

5) anapesti finali (1368-1392, con qualche lacuna).

Tutto l’episodio nel suo complesso mira - come suggerisce Dodds - a produrre un rovesciamento della simpatia dal dio, che si è vendicato in modo tremendo, alla vittima umana di tale vendetta.

1180. L’esclamazione "beata" recupera i makarismòi cantati in precedenza dal Coro, lo stilema delle ‘beatitudini’ dionisiache subisce un rovesciamento e in questa scena si carica di forti accenti ironici; così anche il "beato" con cui Agàve apostrofa Cadmo ai versi 1242 e 1243.

1184. "L’invito a banchetto rivolto da Agàve al coro sembra essere una reminiscenza di una versione cannibalica del mito di Pènteo, come accade in altri miti dionisiaci: le Miniadi, rese folli da Bacco, uccisero e divorarono uno dei loro figli; Oppiano (Cinegetico, 4.304) racconta che Pènteo fu trasformato in toro, e le baccanti in pantere che lo uccisero e lo divorarono" (Guidorizzi).

1205-1208. Ai Tessali veniva attribuita l’invenzione della lancia, in questo caso uno strumento d’offesa dotato di lacci di cuoio che permettevano di recuperare l’arma. Il rifiuto della tecnologia da parte di Agàve e la sua rivendicazione di un metodo di caccia primitivo, come quello ‘a mani nude’, segna il regresso ad uno stato di natura che caratterizza la dimensione dionisiaca.

1236-1237. Anche in questo caso (vd. pure 514) assistiamo ad uno stravolgimento del ruolo femminile scandito dall’abbandono di spole e telai: Agàve ha perso la sua identità femminile e non è più donna; ha compiuto una impresa grande cacciando a mani nude.

1263-1301. Cadmo aiuta Agàve a recuperare il senno e a riappropriarsi della propria identità dissociata. La scena è stata paragonata ad una seduta di psicoterapia (G. Devereux, The psychotherapic scene in Euripides Bacchae, in ‘Journal of Hellenic Studies’ 90, 1970, pp. 35-48): "esistevano tecniche di recupero dalla trance o da stati paranormali di cui erano esperti i purificatori, come i coribanti: consistevano nel condurre progressivamente il paziente a riprendere i contatti con la realtà spaziale e temporale, con pratiche anamnestiche. Cadmo rivolge gli occhi della figlia verso il sole, per ‘dissipare’ la follia: si manifesta allora un primo miglioramento, poiché, riemergendo dal buio della pazzia, Agàve vede tutto più chiaramente … Poi la donna riacquista, sia pure confusamente, il controllo della sua mente e la padronanza della parola. Infine, viene a poco a poco ricondotta alla memoria di sé, partendo da eventi lontani (le nozze, il parto) e centrali nell’esperienza emotiva di una donna greca: da virago cacciatrice, è ricondotta ad essere sposa e madre" (Guidorizzi).

1302-1326. Il lamento di Cadmo fa parte di quegli elementi convenzionali del teatro tragico antico ai quali gli spettatori erano abituati e che Aristotele nella Poetica definiva tèlos ("fine") della tragedia: le lamentazioni rituali, l’apparizione della divinità, l’uscita di scena dei personaggi. Motivo tradizionale del lamento funebre è anche l’appello diretto al defunto e quello della protezione del vecchio padre da parte del giovane discendente (1310ss.). Lo stesso motivo della responsabilità collettiva di tutta la famiglia nell’accaduto (1303-1307) è convenzionale, ma qui assume un significato particolare in quanto proprio Cadmo intendeva elevare e conferire potere alla propria casata vantando l’appartenenza di Dionìso al proprio ghènos, che ora invece è stato completamente distrutto. Quanto al tema dell’esilio (1313) è la pena inevitabile per chi, come Cadmo, privo di discendenza maschile, ha perso ogni potere nella città.

1329. Dopo questo verso si apre una lacuna piuttosto ampia che comprendeva il lamento funebre di Agàve mentre ricomponeva il corpo di Pènteo e la prima parte del discorso di Dionìso comparso ex machina. Si è tentato di colmare la lacuna con versi appartenenti al Christus Patiens, una tragedia cristiana sulla passione di Cristo risalente al Medio Evo Bizantino (sec. XI-XII), costituita come un centone di versi tratti parte dalle Baccanti e parte dalla Medea. Nella nostra messa in scena riprendiamo alcuni di questi versi che si riferiscono, secondo la critica filologica al ‘lamento funebre’ di Agàve.

1330-1343. Anche prima di questo verso c’è una lacuna che riguarda la prima parte della profezia di Dionìso ex machina, un altro motivo assolutamente convenzionale e quasi costante della tragedia euripidea, con il quale il poeta vuole chiudere nell’alveo del mito tutta la vicenda. Infatti, le vicende e i personaggi qui menzionati erano noti anche grazie ad altri autori antichi. Armonia era figlia di Ares e Afrodite e già Esiodo la ricordava come moglie di Cadmo (Teogonia, 937 e 975ss.). La sua metamorfosi in serpente sembra ricondurla a una antica figura micenea di divinità serpente protettrice della casa e del focolare. La stessa metamorfosi subita da Cadmo ribadisce un rapporto guerriero-serpente che caratterizza i miti di molti eroi. L’orda barbarica che Cadmo dovrà guidare contro la Grecia civilizzata è forse quella degli Enchelei, popolo stanziato sulle coste dell’Illiria meridionale; se consideriamo che tale territorio era al tempo di Euripide nell’orbita macedone, non è escluso che il recupero dell’oscuro mito di Cadmo volesse suonare anche come un omaggio al re Archelao di Macedonia, presso il quale Euripide era ospite. A Cadmo si attribuiva anche la fondazione della città di Butoe, oggi Budra, situata nell’odierno Montenegro, dove Cadmo sarebbe giunto con un carro trainato da buoi. L’arrivo di Cadmo all’Isola dei Beati e la sua deificazione sono già testimoniati da Pindaro (Olimpica, 2.70ss.).

1360-1362. Cadmo ha udito la profezia di Dionìso che gli prometteva immortalità, ma ormai prostrato dal dolore appare completamente disilluso.

1363. L’esilio è anche la pena che colpisce Agàve, la quale, maledetta per il crimine compiuto, deve andare via da Tebe per liberare la stessa città dalla contaminazione e quindi salvaguardarla dalla distruzione. Da questo verso fino al 1380 assistiamo ad un duetto lirico tra padre e figlia, che rappresenta un altro elemento convenzionale (vd. nn. ai vv. 1302-1326) o quanto meno un espediente per strappare l’applauso del pubblico.

1368-1387. Gli anapesti finali scandiscono i versi degli addii: Agàve dà addio a tutto ciò che ha segnato la sua tragica esperienza menadica e che può farle tornare alla mente i baccanali.

1388-1392. Questi ultimi versi costituiscono una formula convenzionale che ritorna anche alla fine di altre tragedie di Euripide (Alcesti, Andromaca, Elena, Medea) e che concettualmente rinvia al motivo della imperscrutabilità del destino.

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