a) J.P. Vernant - P. Vidal Naquet

In quale misura il conflitto Penteo-Dioniso può venire interpretato come la messa in scena drammatica dell’opposizione tra due atteggiamenti contrari: da una parte il razionalismo dei sofisti, la loro intelligenza tecnica, la loro padronanza nell’arte di argomentare, il loro diniego dell’invisibile; dall’altra un’esperienza religiosa che concede il loro spazio alle pulsioni dell’irrazionale e che sfocia nell’unione intima con il divino? La risposta non è semplice per molte ragioni.

Innanzitutto Penteo è tutt’altro che un sofista: è il re troppo regale, troppo tirannico (671-677), il maschio troppo virile (86, 796), il Greco troppo imbevuto della sua superiorità sui barbari (483), l’uomo della città che si fa della ragione di stato un’idea strettamente positiva. Tiresia può ben stigmatizzare l’agilità della sua lingua (268) e qualificarlo "thrasus" (270), impudente nella sua pratica dell’eloquenza. É tuttavia il discorso dell’indovino che obbedisce ad un modello tipicamente sofistico. Esiste poi un pensiero sofistico che si possa definire razionalistico. Le potenze che Gorgia celebra nell’Encomio di Elena, mostrando che esercitano sullo spirito dei sortilegi di tale energia costrittiva che nessun essere umano può loro resistere, sono quelle stesse che Dioniso mette in opera durante tutto il dramma nelle sue magie. In questo senso è il dio che passa per gran maestro in taumaturgia sofistica (privilegio di cui avrebbe perfino l’intera esclusiva se non delegasse una parte dei suoi poteri al poeta tragico). Infine e soprattutto, la tragedia non oppone tanto ragione e religione dell’anima, intelligenza ed emotività, quanto piuttosto non si trovi a procedere, come ha ben visto Charles Segal, a uno sdoppiamento dei sistemi dei valori, poiché il mondo di Penteo e quello di Dioniso hanno ciascuno le proprie forme di ragione e irragionevolezza, di buon senso e di follia, di saggezza e di delirio. (...) Il Dioniso delle Baccanti, il dio folle, gioca su tutti i registri del "sapere", della "saggezza", della "riflessione". Domina i più abili sofisti nell’arte di raggirare con l’astuzia, di intrappolare l’avversario, di ingannarlo per meglio vincerlo. Accorda a coloro che lo seguono il privilegio di pensare sanamente, con buon senso e moderazione, contrariamente alle grandi menti cieche a ciò che le supera e che la loro vanità fuorvia al punto da far perdere loro la testa e far sì che sragionino. (...) Il Dioniso delle Baccanti è un dio tragico, così com’è tragica agli occhi di Euripide l’esistenza umana. Ma facendo vedere la sua epifania sulla scena, il poeta rende il dio e la vita, nelle loro contraddizioni, intelligibili quanto possono esserlo. Nessun altro mezzo per accedere alla comprensione della maschera che quello di entrare a propria volta nel suo gioco; e solo può farlo un poeta tragico che ha riflettuto sulla sua arte, cosciente dei giochi di prestigio che dispiega e divenuto maestro nei sortilegi dell’illusione teatrale. Trasposte sulla scena, le magie del dio conoscono una trasmutazione: esse si accordano ai procedimenti della drammaturgia, agli incanti dell’espressione poetica per concorrere, siano esse le più terribili o le più dolci, al piacere dello spettacolo. In questa ultima opera che Euripide consacra a Dioniso, nella voluta "modernità" dell’opera si afferma l’omologia tra l’esperienza dionisiaca e la rappresentazione tragica. Se il dramma delle Baccanti rivela, attraverso l’epifania del dio, la dimensione tragica della vita umana, con il "purificare" quel terrore e quella pietà che provoca l’imitazione sulla scena delle azioni divine, fa anche brillare agli occhi di tutti gli spettatori il "ganos", il fulgore che Dioniso ha il privilegio di dispensare quaggiù e che, come un raggio venuto da altrove, trasfigura il monotono paesaggio dell’esistenza quotidiana.

[J.P. Vernant, P. Vidal Naquet, Mito e tragedia due, Einaudi, 1991]

b) V. Di Benedetto

Tradizionale nella critica è la controversia sull’eventuale atteggiamento di Euripide nei confronti del misticismo bacchico: alla tesi della palinodia dell’antico razionalista si è opposta l’attenzione sulla fine del dramma, fitto di censure contro la crudeltà di Dioniso (e cfr. in particolare il verso l348: "gli dei non devono farsi simili ai mortali nell’ira"). In effetti la questione è mal posta, né d’altra parte può essere elusa richiamandosi ad un preciso agnosticismo estetico del poeta. Ma ciò che veramente conta è l’individuazione del complesso intreccio di motivi che caratterizza l’opera. C’è innanzitutto, indubbiamente, un forte interesse per i fenomeni mistici e irrazionali, che del resto si era andato diffondendo nell’Atene degli ultimi anni del V secolo, in concomitanza con lo sbocco negativo della guerra. I soggetti dionisiaci risultano particolarmente frequenti in questo periodo anche nell’ambito della pittura vascolare, e nello stesso Euripide spunti bacchici compaiono spesso nei drammi più tardi (Elena, 1358, Fenicie, 784 e ss.). Un interesse e anzi una partecipazione, che all’interno delle Baccanti trova specifica espressione nella parodo (tutta contesta di moduli culturali) e nelle "rheseis" dei messaggeri. D’altra parte lo stesso dionisismo non è visto in chiave esclusivamente irrazionalistica. Tiresia, in particolare, introduce quella equazione fra Dioniso e il vino (vv. 284, 285) che sembra riecheggiare le teorie di Prodico (fr. 84 B5 D.K.) e in ogni caso si pone su una linea argomentativa di tipo razionalistico. Per altro verso la concezione di dionisismo si allarga nelle Baccanti in quanto Dioniso è interpretato non solo come dio dell’estasi, ma anche della tranquillità edonistica consistente nel vivere serenamente giorno per giorno, accettando i valori tradizionali, senza valicare i limiti della condizione umana, conforme a un quadro di pensiero tipico della cultura arcaica. Di fronte a questa saldatura tra misticismo estatico ed etica tradizionale, l’intransigenza misoneistica di Penteo viene a porsi come hybris, attirando la punizione del dio (vv. 537-555, 997 e ss.). È paradossalmente proprio a Penteo che il Coro attribuisce un atteggiamento "irrazionale" e violento, congiunto con una sottile, quanto sterile "sapienza" (il "sophon" del verso 1005).

[V. Di Benedetto, Medea, Troiane, Baccanti (introduzione a), BUR, 1982]

c) H. Jeanmaire

Non che, come si è potuto giudicare, l’intenzione del poeta giunto al termine della sua carriera e quasi anche a quello della sua vita, fosse propriamente di perorare a favore della religione di Dioniso, né che si possa parlare, a tal stregua, delle Baccanti come di un "mistero" attestante il fervore di un convertito. Se si vuole cercare il contenuto più profondo del poema e il pensiero più nascosto del drammaturgo, essi non sono espressi nell’opera troppo spesso e in forme troppo precise perché possano nascere equivoci. Non è Dioniso in quanto tale, né il suo culto in quanto estatico, che propriamente sono in causa. Si tratta piuttosto del conflitto tra il razionalismo dell’epoca coltivato dal poeta per tanti anni, e il fatto religioso, considerato nella certezza e nelle sue profonde risonanze nell’animo umano e nella vita sociale o in tutto ciò che l’universo e il destino hanno di misterioso. Se ci si ferma ai dettagli, da ciò derivano, nel linguaggio e nell’atteggiamento dei personaggi, alcune piccole contraddizioni che urtano l’esegeta attento, ma che grazie all’ottica teatrale praticamente non hanno conseguenze: Penteo, personaggio nel quale si può legittimamente vedere il rappresentante dei razionalisti avversari della tradizione, e di quei novatori che erano i sofisti, e anche un difensore dell’ordine antico, la sua empietà consiste soltanto nella condanna della novità religiosa; Tiresia e Cadmo, che si proclamano difensori della tradizione, patrocinano invece il culto del nuovo dio. Secondo ogni verosimiglianza, è possibile che l’interesse destato in Euripide dal soggetto da lui trattato, sia aumentato grazie a quella specie di rinascimento e di rinnovamento religioso e mistico che, a quanto pare, accompagnarono il protrarsi della guerra del Peloponneso e i corrispondenti effetti sugli animi. Non può nemmeno sfuggirci la curiosità che il poeta sembra avere a più riprese dimostrato per la mistica in margine alla religione ufficiale. Ma le idee dalle quali egli trae i motivi, spesso ripetuti, dei canti del Coro e le massime che mette sovente in bocca ai personaggi che non oppongono resistenza all’appello di Dioniso, hanno una portata assai più generale. La mente umana non è tale da potersi misurare con l’elemento irrazionale corrispondente all’azione degli dei (di tutti gli dei senza distinzione) nel mondo; il rassegnarsi all’atteggiamento di fiducioso abbandono facilmente assunto dall’uomo comune nei loro confronti è saggezza e una delle condizioni della felicità; l’uomo saggio non argomenta contro gli dei. Ma anche se la tragedia Baccanti non è una professione di fede dionisiaca, l’importanza che essa fin dall’antichità ha avuto nell’evoluzione del dionisismo non può essere disconosciuta. Non esageriamo dicendo che nello stesso mondo antico il dionisismo dovette ad essa una nuova coloritura. Qualcosa dell’atmosfera poetica che compenetra la tragedia si manterrà nell’esercizio della religione di Dioniso, qualcosa, che senza la creazione di Euripide forse non sarebbe esistito. Essa ha fissato un tipo delle Baccanti che reagirà sulla letteratura e sull’arte; questa è una delle ragioni per le quali, di fronte alle raffigurazioni della menade che, grazie alla ceramica e alle arti plastiche, si moltiplicheranno nell’epoca successiva, l’interprete moderno talvolta si sente imbarazzato, non sapendo se esse ebbero per modello le baccanti reali o le baccanti del teatro. (...) Così la tragedia di Euripide contribuì a preparare il rinnovamento della religione dionisiaca nel punto in cui, con Alessandro Magno, si verificò una nuova espressione dell’ellenismo. L’arte teatrale, specie quella del teatro euripideo, sarà una delle espressioni essenziali del cosmopolitismo dei tempi nuovi.

[H. Jeanmaire, Dioniso, Einaudi, Torino, 1972]