Note sulla messa in scena delle Troiane

La parodos. Al suo ingresso nel teatro lo spettatore sarà accolto da una musica di lamento: è il grido sommesso, il planctus delle prigioniere. Questo lamento, carico di angoscia, si ripeterà in modo continuo e ossessivo. Ci si attende una reazione immediata da parte dello spettatore, il quale, forse, manifesterà prima curiosità, poi attrazione, fino ad essere indotto ad entrare in sala, a prendere posto e a sentirsi già parte integrante dell’evento. In questo senso lo spettacolo non avrà un vero e proprio inizio in modo tradizionale, cioè sancito dalla canonica apertura del sipario e punterà su un coinvolgimento immediato dello spettatore. Sarà in sostanza lo spettatore stesso a decidere quando dare inizio allo spettacolo: sia che lo spettatore violi il dolore delle prigioniere Troiane, facendo confusione e rumore mentre si accomoda in poltrona, sia che entri cauto, in reverente silenzio, provando anche un senso di estraneità rispetto a quanto sta accadendo, egli sarà comunque assorbito dall’evento. Sarà lo spettatore a scandire il tempo della parodos, sentendosi forse lui stesso ‘prigioniero’ in attesa della ‘sua’ sorte. Si tratta di scelte con le quali s’intende alludere alla dimensione ‘rituale’ e ‘collettiva’ del teatro greco. Una volta seduto e abituati gli occhi alla penombra della sala, lo spettatore metterà a fuoco la scena e poi figure appena illuminate sullo sfondo: è il Coro delle prigioniere che già agisce sulla scena.

La poetica del dolore. La luce, già fievole, si abbasserà ancora immergendo la sala quasi nel buio. Il Coro indosserà maschere, o piuttosto veli: il volto delle Coreute sarà come eclissato e questo, più che un segnale filologico in riferimento all’uso della maschera nel teatro greco, sarà il segno della dimensione collettiva del dolore di cui tutte le prigioniere sono partecipi al di là della loro percezione individuale: la maschera-velo è il segno della condivisione e della solidarietà nel dolore proprio di chi è vittima sopraffatta, annullata, il sudario della vittima che cade sulla terra "senza nome" (anonymos, come dice Euripide stesso al v. 1319).

Ecuba vittima sacrificale. A questo punto le stesse Coreute scorteranno in scena Ecuba, la loro regina, cingendola nel cerchio delle loro vesti e deponendola a terra, di spalle, sulla spina dorsale: l’eroe tragico recupera il suo ruolo archetipico di vittima sacrificale. In questa posizione, Ecuba, all’inizio del suo monologo (III scena), si agiterà in una sorta di nenia funebre, lamentando la sua sorte di madre abbattuta, come le torri della sua città. Euripide stesso qui fornisce le didascalie di scena e contravviene alla rappresentazione consueta del planctus, che era celebrato in ginocchio o a bocconi (così starà il Coro).

La contraddittoria presenza del divino. Allo stesso modo l’autore contravviene alla regola che voleva il deus ex machina in scena a sancire la fine della tragedia con il suo intervento risolutore: qui, invece, il deus, Poseidone, recita il ‘prologo’ (I scena). Una voce sembrerà materializzarsi attraverso un fascio di luce che illumina a poco a poco la scena; una voce e un fascio di luce sarà anche Atena che, insieme a Poseidone, si accorda per distruggere i Greci, i vincitori, sulla via del ritorno (II scena): si enuncia l’ambiguità del reale, la indecifrabile contraddittorietà dell’esperienza umana. La luce è il segno della labile presenza-assenza degli dèi e al tempo stesso della luminosità solare che sempre tornerà a risplendere, indifferente, sulle sciagure umane.

Il planctus funebre e la metafora della nave. Mentre Poseidone recita il ‘prologo’ le donne del Coro celebreranno le esequie dei loro sposi defunti; avanzeranno sul proscenio gettando manciate di terra. Da questo momento inizia il dramma vero e proprio e cioè col lamento di Ecuba: il Coro ad un certo punto accompagnerà con gemiti le parole della regina ed effettuerà movimenti oscillatori del busto che somatizzano il sentimento del dolore, lo esteriorizzano nelle movenze del planctus funebre: si tratta di movimenti oscillatori a simulare anche il rollio di una nave, perché ad una nave sballottata dai flutti del destino si paragona Ecuba stessa:
" Naviga ora il tuo mare. Non drizzare la prora contro l’onda della vita. Naviga sulla rotta segnata dal destino".

Spazio dell’azione e spazio della fruizione. A questo punto una Voce si leverà: è l’urlo angoscioso e liberatorio di chi ha compresso a lungo il proprio senso d’impotenza:
" Ecuba, Ecuba, che dici? Che gridi? Dove va il suono delle tue parole? ".

Non ci sarà risposta, ma solo un dialogo serrato fra la regina e il Coro delle prigioniere, anch’esse in preda all’attesa angosciosa di conoscere la propria sorte. Il Coro, infatti, rivolgerà ad Ecuba una serie di inquietanti domande che culmineranno nell’interrogazione ossessiva:
" E io? e io? e io? e io? e io? e io? e io? e io? e io? e io? ".

L’effetto sarà una sorta di nenia che mira a riprodurre le interiezioni lamentose tipiche della tragedia. L’intervento improvviso e inaspettato della Voce, traducendo le istanze del pubblico e il suo bisogno di conoscere, contribuisce ad annullare la distanza tra fruitore e attore, ad abolire la separazione tra spazio dell’azione e spazio della fruizione: la Voce libera tensioni collettive ed esprime la solidarietà emotiva, patetica, del pubblico.

Voci al maschile. Una situazione analoga si ripeterà con l’intervento di Taltibio, l’ambasciatore dei Greci: egli non apparirà ma sarà rappresentato sulla scena da un simulacro di guerriero. Taltibio è la voce dei vincitori e, nonostante Euripide metta in evidenza la sua sensibilità nei confronti delle prigioniere, abbiamo voluto vederlo nelle vesti di un esecutore passivo di ordini, calcando sul fatto che i suoi messaggi sono sempre di prigionia e di morte. E allora la sua voce che si spande in tutto il teatro si fa anch’essa voce della collettività, ricordando che ognuno di noi può essere colpevole di quanto sta avvenendo (ossia di una deportazione, di uno sterminio e di un genocidio), benché ‘fisicamente’ estraneo. Come si condivide e si partecipa al dolore, così si condivide e si partecipa alla colpa: non possiamo sottrarci all’ambiguità, esistenziale, di essere vinti e vincitori, carnefici e vittime.

Dolore al femminile. L’assenza di Taltibio dalla scena vuole anche dare una significazione più netta del dolore, tutto femminile, di madri e di spose che vivono la loro impotenza al massimo grado di dignità, nel delirio di un’eroica rassegnazione. Simulacro, pertanto, sarà anche Menelao, il re, supremo vincitore, ma vinto anche lui dalla superiorità, sofistica, di una femmina, di Elena. Sarà, dunque, valorizzato e interpretato un dolore di donna, che trova la sua espressione non solo nelle figure di Ecuba e del Coro, ma anche in quelle di Cassandra e Andromaca.

Il dolore di Cassandra. Cassandra vivrà il suo dolore in modo nevrotico, nella follia paradossale della visionaria che arriva addirittura a cantare la felicità di Troia distrutta rispetto all’infelicità che attende gli Achei. È la logica della follia, di chi "vittoriosa scenderà tra i morti", è la logica ‘ambigua’ della profetessa del Loxia, Apollo, il dio dell’ambiguo. Da qui la scelta di una recitazione che alterna alla frenesia ispirata e urlata battute pronunciate con una calma inconsueta e minacciosa. Ma non si poteva nemmeno trascurare il lato umano di Cassandra, una giovane che ha subito violenza, che è stata ferita nel profondo della sua essenza femminile e che quindi cerca spesso rifugio nell’affetto della madre.

Il dolore di Andromaca e il tema della maternità. Poi il dolore di Andromaca, un patimento viscerale, proprio di chi si percepisce annientata nella sua essenza di madre e di moglie. Qui la fisicizzazione del dolore è giocata a livello gestuale sul rapporto che Andromaca attiva colla propria corporeità materna: con amore accarezza il proprio ventre che ha partorito il figlio Astianatte e i seni che lo hanno allattato. Ma questo corpo, così amato perché ha dato amore, diventa anche oggetto di disprezzo da parte di lei, al pensiero che quel corpo è destinato a soddisfare, da schiava, gli amplessi di un padrone. La fisicità di Andromaca oscilla tra il rimpianto di essere stata soggetto attivo nel rapporto d’amore, sponsale e materno, e la realtà di essere ora oggetto passivo, preda di un vincitore che ispira disgusto. Ella sente la sua carne sbranata e spartita, come lacerate saranno le carni di suo figlio, gettato giù dalle mura.

Il dolore di Ecuba e la dimensione lirica della memoria. Il dolore di Ecuba, infine, è quello di una maestà regale prostrata, di una Magna Mater, che vive la rassegnazione di chi sente lacerato per sempre il suo velo protettivo che un tempo abbracciava e nutriva i figli della sua terra. E nella terra anche lei sprofonderà, come la sua città, annientata nel proprio dolore. Nella scena finale anche sul volto di Ecuba le donne del Coro stenderanno il velo-maschera: è il segno che proietta la figura di Ecuba, che per tutta la tragedia si è eretta sopra a tutti ritmando i toni dell’universale dolore, "nel deserto invisibile del nulla". Noi, oggi, possiamo perpetuare l’immagine del dolore nei documentari e nei servizi fotografici, di Ecuba e delle Troiane resta l’eco, a volte impercettibile, della poesia: se un dio non avesse sconvolto e sprofondato le sorti di questa terra, noi non avremmo nome e non vivremmo nel canto dei poeti, dando voce alla poesia dei mortali che verranno. (Euripide, Troiane, 1242-1245)